罗玉鑫的绘画中透显着清新和明净的气息，工致的调性与优雅的情绪留驻于笔端，发生机之幽微，表物理之妙趣。应该说，罗玉鑫倾注心力于勾摹生物之机灵，赋予了自然生命无与伦比的韵律之美。相较于中国传统绘画精神的“心性”体验，罗玉鑫更着意于一种对细腻质感的“视觉性”再现。可以看到，自1980年代“新文人画”水墨创作勃兴以来，所谓的“写意”风格，在笔墨表现上远未实现对传统审美意旨的超越，“现代水墨”和“实验水墨”立足于观念和方式的转变，亦不足以撼动传统水墨的存在结构。当然，我们也无法回避这些探索的积极价值：试图在一个极端超越世俗的逻辑基点上，去寻找水墨画创作的新方向，最终将消解其作为“绘画”的基本特质。也就是说，我们在“意趣”与“观念”的修辞变位中，所看到的必然是一种更具个体经验的文化感知，并最终与传统中国文化观念中最深奥与不可言传的理论相契合。那么，是否我们也可以在中国绘画史中寻找到“另外的一种传统”，为当代中国画创作拓展新的表达形态与空间?也就是在这样一种理论语境之中，工笔画语言的丰富性与开放性，得以被重新认识与重新解释。尽管在相当长的一段时间里，工笔画语言没有呈现出“新文人画”抑或“实验水墨”的新理论效应，然而其至纯至美的语言理性，以及不断推进的绘画技法在“写实性”结构中所表现出的令人赞叹不已的“逼真性”，为之开辟了一个观念接入方式的新通道。勾描填染、尤其是以中锋用笔的“线性”的传统绘画技艺被弱化，晕染以及轻淡勾勒而出的“图绘性”赋予了工笔画空灵雅逸的“诗境”，并且“工笔画也是写意”的新表述也开始被普遍接纳。这里所说的“意境”，应当被归结为一种对画面空间和情绪的把控和营造，绘画仅是作为一种“被观看”的“形”，而非作为一种“被阅读”的“文”，后者的指义性更多是一种社会学理论视野中的主题价值评判。罗玉鑫即是强调这样一种“观看”的体验：绘画作为一种性灵创造的智性，心手合一而至超凡脱俗的审美世界，将为其构筑起一座隔绝一切羁绊的心灵隐居之所。从某种程度上而言，罗玉鑫是在固守一种最为传统的绘画技艺，她一定是在这种绘画经验中意识到自我内在的触感，那么心追手运之中，也就无关乎当代艺术中所谓激烈和模糊不清的论辩了。在发表的有关罗玉鑫的相关对话和文章中，我们会发现其对传统绘画的形式和审美观念深为服膺，并且执着继承一种当代岭南的创新传统。罗玉鑫天分中的聪慧和灵秀，给予其绘画风格的细腻和典雅，对于笔墨和色彩的感悟都显示出熟稔于心松动感。这种松动与朦胧使罗玉鑫的画面似乎充盈于“梦境”般的“光感”之中，虚柔而淡谧。罗玉鑫是在一种虚静中达到一种工致感，或谓之无中更生有的妙意：尤其是摹写兽畜、禽鸟的皮毛质感，极具“真实”的触觉和“唯美”的笔墨韵致。谨细入微的细线勾勒、干笔皴擦隐迹于晕染和撞水撞色法之中，辅之以疏散的丛草和芦花，罗玉鑫在工笔与写意两种语言形式之间寻找一种自然而然的混融关系，有赖于淡灰的“色调”，画面宛若沐浴在晨曦暮冥之中，娴静而恬适。

　　罗玉鑫近两年来的绘画创作有着新的转变，其在更大的层面上淡化了笔线存在的表现力，尤其是消解了笔线的力度感与速度感，一种极为纤细和柔和的勾线在描画物象的边缘和轮廓，水色氤氲、轻舒妍雅中是光与气的通透。诚然，罗玉鑫在摹绘的是一种对时光的记忆，午后猫和狗慵懒，是一种温馨与祥和的生活情趣。具有岭南地域特征的方形花砖在装饰风格中，以“线性透视”法构置了被俯视的空间，也使整幅画面很少有“空”的位置。我们注意到，罗玉鑫绝少在画面上题写诗词和跋文，在于这些文字将破坏空间的“真实性”，而方形花砖则令空间更饱满和“现实”。甚至为了更具叙事性和场景性，罗玉鑫勾勒和晕染藤椅的暗影，清淡的墨色以及明净的轮廓，显然这种表现侧面光影的方式为传统水墨画所鲜有，层叠的复杂画面空间结构，成为其意欲不断深入刻画的主题之一。如果说罗玉鑫最早的创作《踏歌》开启了一种豪迈和磅礴的气势，那么“花砖系列”则趋于更内敛和幽谧的“小写意”：长线条的勾写描绘、大块面的晕染和皴擦在这样的场景中太过于“动”而张扬。在这其中，罗玉鑫亦曾设想从传统的扇面和花鸟画结构形式中寻找切入点，但总因为其过于“传统”而无法获得创作的积极体验感。或者，禽鸟、小兽与折枝花草、题跋文字的形式关系过于完美和成熟，以至于我们无法在其中增添任何东西。似乎罗玉鑫在创作理路上尝试从两个方向进行思考：其一创作与自我生活的关系更紧密，以至于自我的生命状态成为阐释作品成因的最准确说明;其二摆脱固有图式，在唯美的形式理念中寻找“花鸟画”可以容纳的新内容。罗玉鑫指出形式和韵律美是画面中不可或缺的部分，为了获得音乐般的节奏感其不得不尽量简化画面的背景，诸如《踏歌》、《红云》、《夏河之歌》、《起舞》等作品，因而其空间深度是在一种上下位置的遮挡关系中被暗示出来，但一种近乎平面化的视觉结构仍是显而易见。与此同时，罗玉鑫亦将禽鸟放置于“自然”之中，诸如《红妆》、《暖春》、《瑞雪》、《拂云》、《风和》等作品，其体悟到“造境”才能深显“诗意”，并赋予绘画更丰富的“描述性”，增加被阅读的空间。这些宏幅巨制也彰显了罗玉鑫的绘画技艺和气韵感悟力，这是一种极具定力的心性，也是一种孜孜不倦的表现渴望。尽管我们用传统的“工笔”风格来界定罗玉鑫创作并没有太多问题，但一种写意性的确潜在于意韵生动与笔墨表现之间，其既是被感知的，也是被看到的。那么，“花砖系列”是否可以看作是一种“松弛”的风格：更具现实都市生活的平淡场景，演绎着自由和温暖的思绪，这一切都是如此的平静和缓慢，时间的流动几乎停滞下来，这是一段被遗落的生活片段。罗玉鑫在晕染中触摸到历史的斑驳，一种无端的情绪游走于缝隙和角落，恍若神走。在这里，传统水墨画的笔性和墨法都失去了效用，她更愿意以自己的方式来捕捉和表现这种感觉。实际上不仅仅是罗玉鑫，当代水墨画创作中的“新工笔”和“新水墨”群体也在进行类似的探究，试图从宋画乃至欧洲文艺复兴艺术中析出一种新的“视觉图像”，不是被“写”出，而是被“绘”出。罗玉鑫同样觉察到这些探索与自身性情和绘画兴趣中的某种关联，“花砖系列”也就相当入画，并且成为其一个时期乐此不彼的形式主题。

　　当然，现代思想启蒙以来，对艺术与政治、艺术与社会生活关系的思考，必然是每一位创作者需要不断思考的论题：绘画是作为一种古老的手工技艺，还是作为一种对生存价值的思想方式，都不是一个可以被截然分开的线索。在哈贝马斯对公共领域交往理论的阐释中，我们也逐渐意识到一种反思精神的必要性;也是在亚瑟·丹托关于“艺术的终结”讨论之后，我们又如何看待当下的艺术创作与文化和精神生活，都需要我们作为一种切实的理论参照。在我看来，艺术史作为一种思想史而存在，才能赋予其更为不朽的意义。遗憾的是，我们始终无法为艺术创作的未来——也没有任何的必要——指明方向，而仅仅只能是作为一位忠实的记录者。艺术发展的形态远没有依赖一种宏达的理论和历史逻辑，这只存在于一种对艺术魔力和意志的想象，其形态是破碎的，也是不确定的。每一位艺术家都有自身的创作逻辑，其受制于时代也脱离于时代，难以被归纳和描述。在不同的理论语境之中，罗玉鑫也必将是一位复杂的艺术家，其艺术风格和语言的转变当然也是一个简单又复杂的问题，甚至这些细微的影响难以被归结为某几个方面，我们也并不十分清晰。但是有一点可以确信，罗玉鑫必然是将绘画视为一种看待世界的方式，也是一种认识自我的方式，那么如何解读或者将由观者自己来把握和控制了。这里又涉及到观者的知识维度和思想观念差异，因此难以被过多讨论，也为时尚早。罗玉鑫已经证明自己对绘画的深刻理悟，如何去寻找一种新的进步现在看来有无限可能，但最终肯定是一种认知而不是技艺，还需要一颗平静而沉稳的内心。回到开始，虚柔与淡谧，罗玉鑫绘画中的舒雅情怀，自我既是开始，也将是归宿。艺术如果有现实维度、情感维度和知识维度的差异，如何穿行于其中而又不陷入困境，有赖于敏锐的感知以及个体的思考能力，也就是在认识自我，思考生命的意义。

　　魏祥奇

　　(中国绘画史专业博士、中国美术馆副研究馆员)

作者：魏祥奇