第三章崔白花鸟画对后世的影响与启示　　

　　之所以说崔白在绘画上的艺术成就与高度并不是独创的高峰，是因为五代以来，花鸟画早就出现了“黄家富贵，徐熙野逸”的二元体系。崔白身处在这二元的审美意趣当中，面临两种截然不同的风格选择时，他并没顺应潮流而拘于一派一家，而是各取所长，以兼收并蓄的态度进行独立的创作。宣和主人也曾记载：“盖白恃才故不能无利钝，其妙处亦不减于古人。……非其好古博雅，而得古人之所以思致于笔端，未必有也。” [1] 笔者认为，崔白的绘画风格是沿着黄家的“工致”与徐氏的“清逸”发展而来的。

　　北宋中后期开始，宫廷画院的审美意趣逐渐发生变化，出现了不少设色淡雅，甚至纯水墨的花鸟画作品。可见崔白的绘画风格对宫廷画风的转变确有影响，但是完全延续或继承其格法的作品很难见之，只能从一些相类的作品中看到几分痕迹。

　　一、对北宋中、晚期及南宋院体画的影响

　　据《宣和画谱》记载，崔白之弟崔悫同样供奉禁中，格法与风格与白相若;另直接师从崔白的有吴元瑜，并称其：“能变世俗之气所谓院体者。而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。” [2] 如今，崔悫与吴元瑜均没有真迹传世，因此我们很难精准判断其绘画风格，只能通过画论的记载，推测崔悫与吴元瑜在艺术追求与审美意趣上理应得益于崔白绘画格法的启发。除了崔悫与吴元瑜以外，赵佶的花鸟画风格间接上也应该受崔白的影响。华彬在《中国宫廷绘画史》中谈到，吴元瑜师从崔白并与其齐名于时，赵佶与吴氏朝夕相处，琢磨切磋画艺，画风自然受其影响。[3] 纵观赵佶的传世作品，风格大约可分为两种：一种为用色浓丽的画风;另一种是清淡水墨的画风。一般认为以水墨为主的作品为赵佶亲笔[4]，不管此种推断是否正确，赵佶都在画上落款钤印，这就证明了赵佶接受或肯定这种清逸、素淡及简朴的绘画风格。其水墨为主的传世作品有《蜡梅山禽图》[5]、《琵琶山雀图》[6]、《鸲鹆图》[7] 等。这些作品设色皆以清淡为主，题材多属野逸一类，与宫廷画院所流行的浓丽、富贵之风有很大的区别，如此的不同大约就是与其艺术渊源相关。

　　南宋时期，小幅面的花鸟画开始盛行，像崔白所作的大幅面创作已经很难看到。尽管如此，还是有部分画家如李迪，其画风大约有两种，一种为小幅面的婉约之作;另一种则坚持大幅面的豪放之作。传世的《鹰窥雉图》[8]，画面中枫树蜿蜒苍老倚石而立，一只凶猛的老鹰在树上，正倾身转头窥视着慌忙逃窜的野鸡。老鹰居高临下，气势逼人，画面扣人心弦，充满紧张的气氛。这幅作品的画法与画面气氛的营造皆近似于崔白的作风，既有工谨又有豪放之处，烘托出一种萧瑟及惊心动魄之感。再来观察，宋汝志的《笼雀图》[9]，此图描绘的是群雀在笼中争食的情景，五只麻雀形态生动，竹笼有意作倾斜状态，使画面产生一种不稳定感，加强了群雀相争的动荡剧烈气氛。总体画风来看，用笔轻松、设色淡雅，很有崔白的遗风。再有一幅佚名的《瓦雀栖枝图》[10]，此画描绘的是五只麻雀在树枝上小憩的情景，有的低头整理绒毛，有的举足抓痒，形态活泼生动，画法轻松疏放，意境萧瑟。其题材、布局、意境及鸟类的画法与崔白相类，可以想象其必定受益于《寒雀图》的启发。

　　从这些作品的气息可见，崔白的艺术风格对宫廷画风的转变确有影响。宋以前的“徐黄体异”所产生的二元体系，并没有在宫廷画院里并存，而崔白以后，“富贵”与“野逸”这两种风格在宫廷画院里得到了共同的、长期的发展，打破了宫廷画院一直以来以“黄家富贵”为标榜的一元局面，对因陈守旧的势力形成冲击，给宫廷里的花鸟画坛注入了新的生机。

　　二、对元代花鸟画审美转变的影响

　　宋朝灭亡后，元朝没有一个像宋时完整与系统的宫廷画院[11]，在某种程度上，辉煌的院体花鸟画也随之衰落。原侍奉于禁内的画师不再拥有昔日的地位，同时也意味着他们不再受严谨富丽的规范所约束。虽然这并没有使富丽堂皇的院体花鸟画从此消失，但无疑使其失去主流的地位，因此宋代已有的造型工谨、设色淡雅的绘画风格，在元代发展为挥洒豪放、注重抒情、水墨为尚的画风。童书业先生认为宋人论画重“理”，而元人论画重“意”、“趣”。[12] 综观元代的绘画主流是

　　文人画[13]，而水墨花鸟画真正的完善也在此时。

　　“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。” [14] “宋法刻画而元变化，然变化本由于刻画，妙在相参而无礙习之者。”[15] 元画的发展基础来源于宋画。在花鸟画中，此种尚水墨、重抒情的画法在宋代只能算是支流，到了元代则成为主流，其成因复杂，当然不能简单归结为由于崔白的影响。但在两宋宫廷画风改造较为成功的崔白，其设色淡雅的绘画风格与野逸的审美意趣带有一种先验性的哲学色彩，为当时的画院注入一股新的气象，为更单纯、更写意的元代画风提供可能性。元代这种“尚水墨”的画风，既有对传统的继承，也有新风气的开拓。从五代的徐熙，到北宋的崔白，及吴元瑜，再到赵佶，花鸟画的风格越发素淡，在宋代这种别样的格法基础上进一步发展，元代的任仁发、王渊、边鲁、张中等人之作几乎以单一的水墨代替了缤纷的五彩;物象造型的塑造更为简练概括;立意上更注重抒发主观情感。同时，元代很少出现像南宋盛行的小品折枝花鸟画，而多为像北宋时期的大气势全景式构图，可见崔白的绘画风格对元代审美取向的转变与文人画的成熟确有或多或少的影响。

　　对后人而言，崔白的花鸟画最大的价值在于，其以兼收并蓄的、折衷的态度，创作出既写实又抒情的绘画风格;而他往往被世人欣赏的不仅仅是技法，更多的是其打破宫廷画院因袭之风的胆量。无论是师古的精神，还是创新的胆量，崔白都是后世画家的楷模。

　　总结

　　崔白在艺术上的成就与高度并不是独创的高峰，他立足于前人的积淀当中，有继承也有发展。在严谨的审物精神上，崔白与黄筌体系所提倡的状物工致一脉相承，造型准确、重视质感的表现。在题材选择及作品格调上，崔白继承徐熙清逸的风格，题材野逸、格调清雅。另外稍早于崔白的赵昌与易元吉极力推重写生，对花鸟画新题材的开拓上，都为崔白促成宋代花鸟画整体面貌的改变作出了推波助澜的作用。诚如徐建融先生所说：“艺术家在多方面继承传统的基础上通过‘外师造化、中得心源’的艰苦实践达到升腾变化的结果。崔白的艺术就是如此。” [16]

　　“绘画风格是画家在创作中表现出来的艺术特色和创造个性。” [17]在《宣和画谱》记载中，御府所藏的崔白作品当中90%以上皆为清冷、野逸一类的题材。绘画题材的选择倾向，乃是画家所追求艺术风格的个性流露。崔白生性“疏阔”，不求名利，决定了他以独特的角度去关注自然。同时，崔白是一位重视写生、造型能力极强的画家。在古代毕竟没有先进的摄影技术，画家对客观物象(特别是动物)的观察，存在相当的难度。因此它要求画家要有超强的观察能力与提炼能力。文章中通过对崔白所作之飞禽与真实的飞禽对比，并与其他画家所作飞禽对比分析，得出崔白的花鸟画造型精准而疏放。在设色方面，崔白极强调笔墨的力量，传世作品皆以墨色为主，然后略施淡彩，使画面给人一种和婉而温润的典雅之感。其意境处理上，崔白通过有机的铺张布局营造出极富节奏感与灵动的画面气氛。笔墨、线条既可以充分体现物象的气质，同时也是画家情感的振幅，它在意境营造上同样具极大的作用。在崔白的作品中随处可见笔墨奔放、挥洒自如，可以证明其作画时内心富有激情，从而使画面意境给人萧瑟而疏旷之感，展现一片灵逸的生机。

　　崔白的绘画风格是沿着黄家的“工致”与徐熙的“野逸”发展而来，进而形成了既写实又抒情的画风。其重要的影响是打破了宋代以来宫廷画院一直以“黄家富贵”为标榜的一元局面，给宫廷里的花鸟画坛注入新的生机。而对于元代花鸟画的影响，虽然不能完全归功于崔白的个人力量，但是其为两宋宫廷画院带来的淡雅画风与清逸的审美意趣，实质具有一种先验性的哲学色彩，为更单纯、更写意的“重抒情、尚水墨”元代画风提供可能性。

　　也许拘于本人的学识与经验，未能充分、精准地对崔白的艺术成就作出总结。但是对崔白的传世作品，笔者愿意坚持以审慎严谨的态度深入细微地分析与归纳，因为其丰富的内涵不仅对即将进行的毕业创作确有深刻的意义;同时，在尔后花鸟画实践里，有助于加强专业基础与提高对中国画的审美判断能力。

　　[1] 俞剑华注译：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007.7，第384页。

　　[2] 同上书，第396页。

　　[3] 参见华彬：《中国宫廷绘画史》，沈阳：辽宁美术出版社，2003.6，第150页。

　　[4] 在此文章不展开对赵佶作品真伪的论证。

　　[5] 《蜡梅山禽图》，纵83.3厘米、横53.3厘米，藏于台北故宫博物院。此图设色淡雅清丽，画面右下题瘦金书“御笔”及“天下一人”押，款上钤朱文葫芦印“御书”一枚。左下角钤有清代鉴宝家“于腾私印”一方。引自张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第55页。

　　[6] 《琵琶山雀图》，纵22.6厘米、横24.5厘米，藏于故宫博物院。全用墨笔，画面右边有宋徽宗“天下一人”画押，钤“御书”葫芦朱印，上方钤有清“宣统御览之宝”鉴藏印。引自同上书，第39页。

　　[7] 《鸲鹆图》，纵88.1厘米、横51.8厘米，藏于南京博物院。画上有赵佶草书“天下一人”押。引自郎绍君等主编：《中国书画鉴赏辞典》，北京：中国青年出版社，1988.10，第284页。郎绍君等人认为：“此图是用墨笔在纸上作画，与绢本的工细迥异。……这恐怕是北宋后期画院中产生的一种新颖别致的画风。”

　　[8] 《鹰窥雉图》又名《枫鹰雉鸡图》，左上方小楷题款：“庆元丙辰(南宋宁宗庆元二年，1196年)岁，李迪画。” 引自同上书，第310页。

　　[9] 宋汝志，约十三世纪，号碧云。钱塘人，南宋理综景定年间(1260-1264年)画院待诏。《笼雀图》，纵22厘米、横22厘米，日本神奈川浅野长武郎藏。引自同上书，第403页。

　　[10] 《瓦雀栖枝图》，纵28.6厘米、横29.1厘米，现藏故宫博物院。引自张泠编著：《五代宋元花鸟名画》，杭州：西泠印社，2005.12，第76页。

　　[11] 元世祖立国之初，参照金制设立中央机构，故宫廷绘画机构不像宋代那样集中和专业化。参与绘事的机构有三类：一是宫廷秘书机构;二是鉴赏、收藏机构奎章阁学士院、宣文阁端本堂和秘书监;三是宫廷专职绘画机构。见：华彬：《中国宫廷绘画史》，沈阳：辽宁美术出版社，2003.6，第240页。

　　[12] 参见童书业：《童书业绘画史论集》，北京：中华书局，2008.2，第105-106页。

　　[13] 近代·陈衡恪，《文人画之价值》：何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不专在画中考究艺术上的工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。见：俞剑华：《中国画论选读》，南京：江苏美术出版社，2007.8，第472页。

　　[14] 清·王源祁：《雨窗漫笔》，张素琪校注，杭州：西泠印社出版社，2008.6，第38页。

　　[15] 清·恽寿平，《南田画跋》。见：黄宾虹、邓实编：《中华美术丛书》，北京：北京古籍出版社，1996.7，四集第六辑，第48页。

　　[16] 徐建融：《宋代绘画研究十论》，上海：上海大学出版社，2008.9，第88页。

　　[17] 周积寅：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，2005.7，第273页。

　　作品名称：《拂云》,尺寸：140x240cm, 材料：纸本，创作年月：2010年3-4月

　　作品名称：《入秋》,尺寸：140x240cm,材料：纸本彩墨，创作年月：2010年4月

　　后记　　

　　谨以此文献给在本科与研究生阶段指导和帮助过我的良师益友们。

　　本文得益于导师方楚雄教授。方老师是一位具有着扎实绘画技巧和深厚文化底蕴的画家、教师，32年来用心感悟，认真教学;秉持兼收并蓄的学术观念。从文章开始立意定纲到最后修改润色的阶段里，方老师悉心指导、逐字修改。即将毕业之际，在此，向方老师致以深深的谢意。

　　广东画院陈迹老师也为我成此文提供莫大帮助。陈老师见识宽广，平易近人。我多次前往问询，陈老师诲之不倦，文章中不管大的观点，还是细小的注释格式，陈老师皆细心指出并纠正。能得到陈老师的帮助，本人深感幸福，并衷心感谢。

　　另外，本人特别感谢景德镇陶瓷学院的张甘霖老师，我们虽然相隔两地，但是通过网络、电话、信件等方式，张老师不厌其烦地为我出谋划策，实在获益良多。

　　在广州美术学院七年的学习里，有幸得到众多老师与同学的关心，为我的论文提出宝贵的意见。在此感谢王大鹏老师、张彦老师、周彦生老师、梁如洁老师、林若熹老师、周湧老师、李劲坤老师，还有王清丽师姐;美术史学系的李倩瑜师姐、庄程恒师兄、魏祥奇学友、陈建宏学友。

作者：罗玉鑫