汤志义的近年抽象漆画取名《河流》系列，它们给人的视觉感受是如此的丰富，令人遐想无边。原本包裹、覆盖和防潮之用的大漆，被他反复打磨和铺排肌理，浑厚凝重却又泛着粼粼光泽，与其说这些作品表现的是波光闪烁、绵延千里的夏日印象，不如说，它们是坚冰消融、蓄势待发的暖春意象。厚重、板实的漆材和严整、纯正的漆色，在艺术家高超技术的处理下，宛如坚冰融化、断裂和漂移，气势磅礴又气象万千。如此撼人心魄的抽象性艺术形象，发生在漆画这个古老的画材领域，不正也预示着一种老兵新传的破冰之路的出现吗?

　　长期以来，漆画的发展停留在器物、家具和建筑的装饰性图案的描绘上，尽管图画的内容因随着时代的变迁而有所不同，但漆画的创作方式和理念却始终没有多大的突破。即便是作为一种独立的画种而摆脱了对实用性物体的依附，由于受到材料技术特别是艺术观念的束缚，漆画无论是在内容题材上还是在语言创造上，都存在着严重的程式化的因袭之气，难以传达当代社会生活中人们的真实感受，而只能去重复一些约定俗成的题材和图案，尽管这些重复充满了创作者个人娴熟的技艺和情感。

　　汤志义的出现，改变了漆画界在当代中国艺术创作中的自我边缘化的现状。他接受了系统的现代大学艺术教育，尤其是大学早期对油画的偏好，使他能够用油画的造型方法和创作理念来思考漆画的前途和未来。油画的现代转化和当代变革，一个重要的线索是语言材料自身的独立，色彩也罢，线条也罢，明暗关系也罢，都要服务于艺术家内心对周围世界的观察和提炼，都要服务于艺术家观念意识的表达，而不再简单是形象的真实与否和故事情节的叙述性表达。在汤志义的第十届全国美展漆画金奖作品中，我们能够明显地从惠安女的衣纹质感、色彩调子和空间关系等方面，看出他在大量使用漆画之外其他艺术表现手法，特别是油画技法、水墨技法的许多要素。他的《莲蓬》系列和《人物》系列，致力于探索漆画技法在形象上的线条控制、画面的背景处理和人物的肤色表现等方面的能力，使得传统的漆画走出了厚重、板实的材料局限，有了轻松、跳跃和婉约的语言魅力。

　　景物题材和人物题材的漆画实践，丰富了汤志义对漆材表现潜力的认识范围。正是在这种跨题材的实践中，不同技术和不同条件下漆材的丰富语汇被挖掘了出来，这在此前其他漆画艺术家的创作中是极少见到的。对这些技术与条件的反复思考和实践过程，其实也是一种归纳和提炼的过程，它们不再是技术层面的数据积累和相加，而是一种对漆画媒介语言本身的深入理解和醒悟——媒介语言未必是在服务于具体的物象和内容时才具有意义，事实上，媒介语言本身，就具有相对独立的视觉含义和精神指向性。汤志义的抽象漆画，并非仅有命名《河流》的一个系列，还有其他多种图式样例，而取名《河流》也是为了人们理解的方便，绝非对景写生。在这些抽象图式的漆画中，特有的色彩光泽和肌理，被有意识地统摄在几个大的色调块面之中，它们时而被打磨得露出层层底漆，形成色彩交融的光斑;时而被积压得绽放出错综复杂的筋脉，仿佛穿越时空的原始图腾。对这些抽象性漆画的各种辨认性解读，都是不同环境和背景下的观众的个人理解，而艺术家所要追求的恰恰是漆画材料自身的独立语言和词汇，因为这些语汇能够不必拘泥于去刻意描绘现实中的物象，它们的自在呈现本身就是种种美妙的视觉形象，尽管没有具体的现实物象所指。

　　由于汤志义的工作，“漆”这种媒介开始从“画”的描绘功能中拓展开来，进入到与人的身体体验和观念意识有着更加直接联系的“艺”的境界，也就是说，漆画不再简单是一种视觉描绘工具，尽管这其中包含着创作者的个人情感和体验，而是一种传递作者对自己和他人以及周围世界的态度和判断的途径，它所承载的观念性要远大于它的指代性和描述性。他最新的艺术计划是，用闽南海域打捞出的五只古代商船的残片为素材，进行大漆的局部修复，让大漆这种古老的文化传统符号与历史进行一次真实的视觉对话，不需要什么图案的真实描绘，只是漆本身的独自出现和使用。这件尚在进行的艺术计划，将极大地挑战漆画艺术的原有局限性，赋予漆艺以观念的当代性，阅读的广义性和价值的多样性。

　　当代中国艺术的创作，多年来绝大多数作品都是建立在以油画为主要媒介，以西方的造型理念和自由主义精神为价值观的基础上的，虽然多年来不乏传统水墨画方面的观念实验，但纸媒的材料限制和观念的空洞，影响了实验水墨的发展和水平的提高。如何在一个开放的全球化的时代，在保持艺术的观念性的同时保持住艺术的独特视觉影响力，媒介的革命依然很重要，而这种革命不是简单地推翻，也不是故弄玄虚地照搬和挪用，而是对媒介本身的长期认识、探索和琢磨，掌握其根本规律和特质，才能推陈出新，实现当代的语言转换。汤志义从自己的长期工作出发，赋予传统和边缘化的漆画以当代的视野，进入到艺术语言的自觉再造层面上来，使得我们能够看到中国当代艺术目前正在向建构有着传统文化痕迹，却全然实现了当代语言转换的目标迈进的一个路径。

　　——高 岭(独立策展人、著名评论家)

作者：高岭