无论是冠之以"虚构"之名的数码作品还是以纯摄影的方式拍摄的银盐作品，韩磊似乎总会在虚构与真实之间为我们留出一个不确定的空间，让我们的思绪得以在摄影的"虚构"与"真实"之间徘徊游走。
　　韩磊的《虚构的风景》与《虚构的记忆》以失焦加手工着色的虚蒙影像来突出记忆的游移与不定。然而，这种朦胧的影像传达的却是一种真实的感受。一种正好与我们对于记忆所拥有的心态相一致的真实。因而，这样的影像反而从容道出了记忆的真相，恰到好处地还原了记忆的一种样态，呈现了一种真实。在韩磊看来，记忆也许就是这么不确定，就是这么美丽缱绻而又若隐若现，就是曾经有过却又在想把它唤回时让人显得无力而让记忆显得苍白。韩磊以自己独特的方式建立起了一个具体的个人对于记忆的看法。与此同时，他也还以这样的图像告诉我们，记忆不仅仅是一种与我们的心理有关的东西，它也是一种可以以某种方式，比如影像去接触、去认知的真实。
　　韩磊说："记忆本身就是一种图像。我试着将我的记忆中显现的画面去转化为现实中的画面。它们来源于一切曾经触动过我并影响我的心灵成长的视觉要素。那些孕育过我的童年的古城河流、神秘的花园、变幻莫测的云、复杂的、家族的肖像，它们根植于我的记忆中。我知道，这需要我富有耐心地去在这项工作中找到最真实的感受，它不是出于创造，而是怎样去重现这些记忆里的画面。"
　　韩磊用这些朦胧的、似是而非的画面去对应他的记忆中的画面。先在的经验与记忆成为了他现在的图像言说的根据。他试图通过自己的画面去接近一种永远不可能真正企及的过去。他用他的照片显示，他的这种以摄影接近过去的结果充其量也就是这么一种朦胧。然而，又正是这么一种朦胧，于他，于我们才是一种真实。其实，用这种方式，他既是寻找记忆、呈现记忆，同时也在加工记忆、创造记忆。
　　而韩磊的另一类纯粹摄影作品，虽然披着"纪实"的外衣，承载的是眼睛所见的记忆，然而，这些必须以镜头前的事物为依据而成立的银盐照片言说的却似乎是一种并不那么"真实"的真相。在这些真切地展现了现实场景中的整体气氛与种种细节，展现了人世间的事与物、事与人、人与人、人与物之间的各种相互关系的画面中，韩磊往往给出的是一个平淡得有些令人失望的世界。更"令人失望"的是，韩磊还特别迷恋于这样的"平淡"。
　　的确，在韩磊的银盐照片中，越到后来，他的照片就越朝着反戏剧性的方向大步迈进。画面看上去平淡，平朴，没有高潮瞬间，没有戏剧性场面。他越来越以一种袖手旁观的态度观望他面前的世界。韩磊不要那种以瞬间的精彩来偷换了世界的精彩（世界肯定是精彩的，但精彩的形式有许许多多）的照片。去痴情苦等法国人卡蒂--布列松所提出的"决定性瞬间"于他毫无意义。他和这个世界没有一种要创造什么精彩的"决定性瞬间"的共谋关系。他没有对这个世界承诺过什么。他来到了另一个境界，那就是视照片本身是一个世界的境界。照片本身也是一个有着其自身的精彩性的世界。经由摄影的无意识，世界的丰富的细节已经被上帝之手安排在了照片的角角落落里，这就决定了照片本身已经是一个精彩之极的微型世界。照片已经把镜头看到的一切真实都吸纳进画面了。真实即照片。其它都不重要。他想让我们看到的是，照片中的"真实"，照片中的想像力，照片中的平淡所具有的惊心动魄。也许，他在让我们关注现实的同时，还要让我们回到照片本身？
　　也就是说，在韩磊眼中，照片本身已经拥有足够"好看"的东西。正如马克卢汉所说，"媒介即信息"。照片这种媒介形式本身说明了一切。照片之所以为照片，不光是人们经常期待的动人内容，戏剧性情节，除此之外，还有作为照片本身的根本的东西在照片中。它的肌理，它的颗粒，它的影调，它的通过镜头所无意识地看到、记录下来的东西等以及它们相互之间的关系等。韩磊决定让镜头自己看，让照片自己来言说。他放弃了被视为必须的一个艺术家的表现欲。他让自己的镜头赋予了我们司空见惯的人与物以一种陌生感。于是，这种陌生让我们看到了另一种真实，一种被表面的真实（在摄影中往往有着"决定性瞬间"这种"戏剧性"的精彩外表）所掩盖的真实。
　　然而，面对这样的从表面上看似乎"淡出鸟来了"的画面，许多人的眼睛却感觉到了一种陌生。因为，韩磊的世界将戏剧性排除掉了。他在自己的照片中同时排除了摄影的戏剧性与现实的戏剧性。一旦这样的平朴得不能再平朴的真实被他以镜头展现于我们面前时，它却往往令我们感到陌生。因为经由"决定性瞬间论"的教化，人们相信戏剧性才是"真实"，才是摄影的"真实"，才是现实的"真实"。结果，对戏剧性的期待成为一种摄影的规训。在这种意识的引导下，我们往往误以为现实本身戏剧性，于是对于现实的平淡缺乏耐心，甚至还迁怒于摄影家，文学家，戏剧家的平庸。结果，"戏剧性"成为了真实的化身，而摄影则变得只能以呈现"戏剧性"与"决定性瞬间"为己任。于是，平淡变成"陌生"，甚至变成了"虚假"。其实，对于现实的戏剧性的摄影追求，那可以是一个个人的乐趣或者崇高追求，但这也确确实实地包含了对于"真实"的过度阐释与期待的危险，而且，那种愿望本身也有点一厢情愿。而韩磊则是要通过他的这些看似平淡的影像，给出"真实"的另一种形态。而且，这也许是"真实"的根本形态。
　　这就是韩磊的悖论。他的以真实示人的影像却给出了一种并不真实的感受，而坦言"虚构"的影像却反而令人感受到一种真实感。在这种真实与虚构相互纠缠的真相（也许这才是世界的真相）中，世界的意义出现了。韩磊的摄影使我们相信，所谓的真实与虚构其实并没有截然的泾渭之分。韩磊在与真实保持了一种远远的观望的距离之后，既获得了关于真实的遥远的美感，也获得了关于虚构的美丽的解说。这里所说的"远远的观望的距离"既与现实保持了物理意义上的距离，也另有一种心理意义上的距离。那是一种不愿意被"真实"所魅惑的心态所致的心理疑虑所致的距离感。韩磊的这种悖论，对于我们理解什么是摄影，什么是真实，什么是摄影的真实给出了丰富的启示。
　　苏珊?桑塔格说："严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想与猜测。"摄影，在许多对其并无深究，视其为一种没有想象力或者不可能与想象力有关的视觉方式的人看来，它似乎不足以提供"幻想与猜测"的素材，更遑论提供思考的素材。然而，正是在韩磊这样的艺术家手中，摄影成为了一种诱使"幻想与猜测"并进而思考摄影与现实、摄影与记忆、虚构与真实的关系的桥梁，成为了丰富摄影自身，展开摄影的想象力的表现手段。他的实践证明，摄影有可能成为一种以真实性言说为媒介，为基础来展开丰富饱满的想象，开拓摄影自身的媒介特性，反思摄影的本质的特殊的想像过程，思考过程，创造过程。

作者：顾铮