像许多人一样，初看曾来德的绘画作品时，我并不以为然，因为中国画审美的核心就在于通过笔墨所带出的底蕴，但在他的画中却不见了笔墨（准确地说，是只见墨不见笔）——他是靠一些非常规的手段，比如拓、拍、抹等等来表现似是而非山水的意象，而这恰恰都是我们的中国画传统中所厌恶、被抵制的。一句话，他把带出中国画底蕴的那个最为重要的手段——笔墨——削弱了。所以，他的作品遭到非议也是必然的，起码在表面上看这合乎中国文化之逻辑与情理。

　　但渐渐地，面对曾来德的作品，我又多了另外一种想法。

　　曾来德是一个跨度很大的艺术家，从传统到现代，他都涉略。例如此次在中国美术馆系列个人作品展中，不仅有循规蹈矩的传统类作品，如他的小楷和一些行草书；也有个性十分张扬的作品，如现代书法和焦墨山水。这些作品，既让我们看到作者的艺术气度、构造力和想象力，也让我们看到了他艺术创作的来源，这就是中国的文化精神。

　　气势恢宏，是曾来德作品最为显著的特色。他的许多作品（除了那些功力精湛的小楷和一部分雅致的行草书作品外），不仅尺幅巨大，而笔意或墨象间更是展现出一种常人难以想象或难以营造的气势，如金戈铁马、一无可挡。但在这气势之外，在我看来，他作品的可贵，还在于“沉郁”二字。

　　什么叫沉郁？清人陈廷焯说：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。”其“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚”。（《白雨斋词话》）用现在的话讲，沉郁，就是指情感的深厚、浓郁、忧愤。所谓沉，是就情感的深沉而言；所谓郁，是就情感的浓郁、忧愤而言。所以陈廷焯说：“沉郁则极深厚”，“不患不能沉，患在不能郁。不郁则不深，不深则不厚。”（《白雨斋词话》）反过来说，郁则能深，深则能厚。可见，深厚是沉郁的根本。梁代锺嵘在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思，文丽日月”，足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫在《进鵰赋表》中，用“沉郁顿挫”四个字，准确地概括出他的作品风格。当然说得最为透彻的还是那位陈廷焯，他的《白雨斋词话》一书，通体都强调沉郁。他说：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。”又说：“诗之高境，亦在沉郁。”自然，画之高境，也在沉郁。

　　而沉郁，正是曾来德那些表面上看去很另类、很现代的画作的一大优点。比如他前些年创作的《默许山河》系列焦墨山水作品，尽管没有遵循中国传统山水画皴擦点染的步骤与原则，并且形式几近抽象，但作者通过黑白关系的巧妙处理，画面弥散着一种悠远、幽怨之情调，凝重而洗练，而这恰恰与中国古代山水画之精神相契合。

　　谈到曾来德作品的黑白关系，这里有必要展开一下。

　　在曾来德的不少以“现代”命名的书法作品和焦墨山水作品中，常常是大块的黑间杂着少量的白，而这些白，有意无意地成为山涧、幽径或云雾。古人说计白当黑，但他却是计黑当白。表面上，这与古人之法正背道而驰，实质是异质而同构，殊途而同归。

　　与黑、白相关联的，便是虚、实。宋人范文在《对床夜语》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。

　　在中国现代绘画史上，黑与白，虚与实矛盾处理的最为出色的大约是黄宾虹、李可染两位大师了。他们的作品都以画面“黑”而闻名，前者“黑、密、厚、重”，后者“黑、满、崛、涩”，相对而言，“白”与“虚”都占据相当少的比重，但他们的作品都是黑得通透，笔笔分明，处处变化，层次丰富，气象万千，正所谓“黑、密、厚、重，然虚实有致”（黄宾虹语）。

　　而对黑白、虚实关系的重视和合理应用，也正是曾来德书画的一大长处。

　　用心的人会发现，在曾来德的许多抽象、半抽象的山水作品中，极注意黑、灰、白三者之协调，使之虚实相生。白色或虚空尽管在他的许多作品中只占极小的面积，但正是它们的存在，激活了画面，它们像幽境中透出的一束束光茫，直射我们的心灵。细心者还会注意到，曾来德作品画面的许多部分，还被填以大段小字，既可作为题款，也可作为画面的补充，以增强某种虚实关系。同时，这一做法也大大强化了其作品的整体和谐性。

　　表面上看，曾来德的作品充满着矛盾与冲突。自然，不违避矛盾甚至“制造”矛盾是他作品（特别是现代书法作品）的一大特色。但他更多的作品（如传统行书、小楷和山水）则是充满了中国传统美学的和谐原则。

　　什么是和谐？《周易》说：“万物附阴而抱阳，冲气以为和。”庄子则提出：“敬之而不喜，悔之而不怒者，唯同乎大和者为然”惟此才可“原天地之美而达万物之理”（《知此游》）。而“和”的特点就是物我合一，它在审美心境上表现为超越功利，空明澄净；司空图在《廿四诗品》中指出：“素处以默，妙机其微”。所谓“素处以默”，就是“平居澹素，以默为守，涵普既深，天机自合，故云妙机其微”。而伴随这心境的，则是冲和超脱的美感效应，从创作的过程来说，只有心灵的“和”，才能捕捉对象的精神之美，使作品臻于物我融合之境界。

　　但艺术中的“和”决不是没有矛盾，而是化解矛盾。或许正是曾来德有了对“和”的充分理解并且有一颗“和谐”之心，所以他的一些作品尽管充斥矛盾，但他多数情形下总是能“化险为夷”，使画面中所有的一切和谐共存。

　　曾来德作为一位书法家，虽然这些年一直不停地从事探索性的艺术实践，试图将许多现代的元素融入到书法这个具有数千历史的传统艺术中。但很明显，他的书法实践一直是从传统的路上走过来的。相对来讲，他的绘画则有些不同，他没有走传统的山水画师父领进门那条老路，没有从芥子园入手、从传统的点法、皴法入手，他是应用了更多的手段来完成自己的作品的，所以他的作品无论创作手法、方式，还是画面效果都与传统山水画有着很大距离。但是，当我们避开这些手段和形式不论，去细读他的作品，这时便会发现，曾来德其实并没有走得那么远，他所有非常规手段的运用，并不妨碍其作品意义的深入，相反地，他在一个更大层面上，将自己的作品与传统绘画相契合，这就是中国传统山水画的精神层面——一种饱含东方意韵的精神文化内涵。所以，我们说，尽管曾来德的许多作品观众初看时不太容易理解，并且手段或创作方式又与传统书画不同，但他所运用的法则、规律完全还是从中国书法和山水画里过渡过来的。换句话说，在曾来德另类的手法和形式的下面隐藏着地道的中国文化精神，所以每当参观或欣赏他的作品时，无论作品多么另类、无论其创作规则与传统书画有多么不同，我们都会发现一种浓郁的中国意韵和传统山水画的意境。而正是由于这种意韵、意境的存在，使得他的作品具有一种异乎寻常的审美价值。

　　作为探索型的艺术实践者，曾来德这些年来一直试图将许多现代的元素融入到书法这个具有数千年历史的传统艺术中，并且运用了许多适合自己性情和特点的手段来完成作品，因此他的书画具有鲜明的个性特征和时代印记。但万变不离其宗。特立独行的曾来德，正是基于中国传统文化这个脉络，拓展了自己的创作手段，随之也拓展了自己的艺术语言和视觉效果。

　　——手段可以拓展，境界也是可以再发展的，但是万变不离其宗，我们还是要在民族传统这个文脉上往前走，曾来德艺术实践的价值就在这儿。

中国国家画院院长 龙瑞

作者：龙瑞