画家白联晟

　　一些年来，燕赵画家白联晟以自己独特的艺术创造和一系列风格新颖的山水画作品，日益引起画坛的广泛关注。

　　白联晟秀外慧中，他不仅对东西方绘画的特点与发展规律有着深刻的认识与把握，对中国山水画有独到的理解，而且还较为熟悉了解当下中国美术的存在与发展情况。他知晓自己所处的时代，明白自己所处的方位。处在中国画多元发展的格局中，白联晟有着自己清晰而特别的艺术追求。

　　白联晟是学院出身，有着较深厚的艺术修养和笔墨功力，在理论上有较好的思辩能力，自己的艺术观念如何建立、怎样调整、如何实现，以及艺术实践上的许多问题，白联晟都有到位的把握与表现。他有自己一贯的审美坚持和独立的艺术见解，不管研究传统还是师法自然，还是从学于今人，都是首先以尊重自己的内心需要和思想情感为前提的，从不俯仰别人，这与那些只知盲从跟风、胶柱鼓瑟者陡然不同。可见，善于思考学习，是从艺者的一项重要素质，白联晟无疑是这样的人，其被称为“北方的一颗星”，良有以也。

　　观白联晟一系列山水画作品，不管是创作，还是写生；抑或大幅，还是小品，给观者的一个强烈感觉就是画中的那种平和的抒情气质和纯净的自然气息。画者，传于心，而达于迹，概情怀心思皆聚现于此是也。白联晟有一种平远清澹的人文情思，并用一种已在自己内心中深深浸淫过的笔墨方式亲切自然地表现出来，有如一杯极品之茗，其佳处正在于冲和散淡。无愤、无欲，不急、不燥，这是白联晟平常心的体现，也是其作品的神魅之处。

　　“自然”、“大道自然”、“道法自然”，是一种天地精神。无论是哲学，还是文艺，抑或人生，自然，在中国人文史上从来都是一种极高的境界。中国画植根于华夏人文沃土之中，其最高境界就是“天人合一”，体现一种自然之道，也正是这种自然之道使中国画生生不已，长河浩荡。历代中国画大师的作品也无不强烈地体现出这一点。白联晟无疑对中国画创作的这一本质理念有深刻的悟解，并怀着一颗谦敬之心，努力在画中追寻表现那种自在天然的艺术品质。其作品中勃郁的自然气息，不仅仅来自于他对自然景物的艺术性地本真描绘，更在于他对现实物象、画面造型、笔墨语言三者关系的出色把握，并高度统一于自己的审美理念之中。

　　白联晟长期深入深入自然生活，已是地道的太行山中人了。与山川云树的朝夕相处，深思默悟，使其心灵总能获得原始山川的陶冶与滋养。因此，他时时能在内心中保留大自然带给他的新鲜感受，始终处于一种活性的自由状态，而不至于麻木、冷漠。在进入创作状态时，总能用纯真自然的心灵去面对，画面形象与笔墨表现自能本真天然。在语言形式上，无论是图式，还是造型或笔墨，皆朴实无华，不假雕饰、伪装，更不耍花样，无江湖习气、无艳俗媚气，总是一纸的芙蓉清水、一派的天然化机。

　　在笔墨上，白联晟以颖悟之心、勤进之功做了较深入的探索，并卓有成效。从白联晟的艺术创作来看，他继承的是元明清以来的文人水墨写意山水画传统，在传统的绘画理论中，笔墨被看作中国画的核心问题，也是本质的方法论问题，历代文人画家，几乎无不从笔墨上进行深入的探索，并以此建立起自己的艺术语言风格，可以看出，白联晟也把笔墨问题放在艺术探索的首位，在笔墨语言上竭尽心力地探寻适合自我之情感、思想、精神的表达空间。

　　白联晟在用线上，可以说有自己的独到之处，他的线条似乎从清湘大涤子那里汲取了一瓣心香，大涤子的线条形态丰富、变幻无穷，富韧劲，有弹性，有蓬勃摇动、意气风发之性情，极富韵味。白联晟对此独有心悟，他从大涤子那里拿来线条形态的丰富多变，而形态本身又与大涤子有所区别；撷取大涤子线条的韧劲弹性，又赋予线条轻松自在散淡而有时又带凝重的性格，弃取适我。而纵观白联晟的用线，给人总的感觉我认为是柔韧遒媚，这是白联晟线条的性格特色，是一种内美。白联晟在墨法上有承有变，所谓用舍任我是也，他继承老师那种“片状”的墨法，也用来营造一种幽深的艺术意境，但是，有些画面的泼墨，内中含有颤动的笔势，强调笔在泼墨中的方向控制，自然含有一种带势向的气在涌动，可以说这种形态的泼墨是“隐笔立形贯气”。记得在一次新春画展上，有一幅四尺作品，其下部的泼墨简直就像两条挟风带雷的黑龙在舞动盘旋，气量势不可挡，给人以强烈的视觉震撼。

　　许多画家所表现的气势、厚重、雄浑这样的感觉，本来就是一种客观自然的直觉特征，这样就把笔墨限制在一种最能表现这种特征的范式系统中，由于表现意图较为趋同，笔墨的形态与感觉自然也趋于单一，观当今北派山水，或以太行山为题材的山水画作品，其笔墨不外是斧劈、积墨、雕刻、干擦这几种方式，长此以往，这种笔墨范式系统不可避免地走向狭窄与表现力的贫乏。另外，由于许多画家多强调笔墨的塑形功能，笔墨较严格地为物象服务，本身的独立性则被削弱。可以这样说，笔墨对造型的服务性、依附性超过一定限度，这种笔墨的独立表现、自由精神便会走向沦丧。笔墨的独立自由表现为一种开放的深度空间，作品的人文精神内涵与多样的笔墨感受，在很大程度上，即在这一空间中展开，展开追问与探索。但是，由于失去了内涵存在的足够空间，对笔墨本身的学术追问和多样形态表现，自然也无从谈起。不过，可以理解的是，对笔墨的独立性与服务性这一矛盾，要做到很好的把握与表现，是很难的，但即使如此，还要直面，最终效果如何，则要看艺术家的修为如何了。对于这一问题，白联晟有深刻的思考，从其作品中可以看出，他在做不懈的努力，并有出色的表现。他的笔墨方式是开放的，并且在一定程度上冲开了北派山水一些贯用的表现模式，呈现出了一种“原创性”，为当代北派山水的笔墨表现系统增添了活力。由于白联晟对物象的造型作了较好的表意性提炼，擅用虚拟笔墨，又以高度象征性的水墨写意方式表现出来，所以，不管画面形象，还是笔墨的自由性意味皆能较好地表现出来，洋溢着隽永的自然气息。问题的解决还没有到头，白联晟依然在不懈努力。

　　在山石造型上。白联晟亦有自己的独到表现，纵观其一系列的作品，可以看出其山石的轮廓，多呈不规则的梯形和四边形，并从艺术表现的角度，有意强化其在意味层上的审美感觉，并大量运用在自己的山水画创作中。白联晟这种独特的山石造型，首先来自于他长期深入自然生活，对特定地域的山石结构特征有直觉而深入的领悟与把握，然后再由此进行艺术性地反复锤炼，最终以形态多变的水墨写意出来，成为了彰显作品形式语言的一部分。白联晟在山石造型上还有一个特点，就是在一整块大山石中，进行平面分割，大小相间，方圆互寓，并有意味地交列组合，再以适当多变的笔墨表现之，从而使整块山石更显得变幻多姿，呈现出一种极为丰富的视觉感受，也赋予了山石以委婉多情的主体性格。这是艺术家智慧的创造，也是在解读白联晟作品时很值得注意的地方之一。

　　中国山水画史上的北派山水，以李成、范宽、李唐、马远、夏圭为杰出代表，单从其作品的山石造型来审视，是以内外皆刚，方折峭硬为特征，以斧劈、枪笔点、短条皴等硬性皴法来强化其质量感。由于五代两宋时期的山水最为注重对自然本原精神的体悟与表现，画家的主观精神可以说就是对自然精神的深刻的体察与感受，二者是高度融合的，画家在艺术表现的时候，无论从图式，还是笔墨技法，还是物象造型上，都更倾向于一种自然的形态，彰显描述与反映功能。其中，在山石造型上，是极其忠实的表现地域然特征的，画面上艺术化了的山石团块的特征感觉与自然中山石的形态感觉是高度统一的、对应的。当代以来，以太行山为创作题材并取得成功的艺术家，在山石造型上，大多继承了两宋以来北派山水画的造型传统，从而形成了一种纵向的线性传承方式并延伸下去。

　　最好的继承方式是反向继承，这是艺术家的个体睿智，也是艺术发展之基本规律。白联晟深晓绘画史，对北派山水这种一贯的山石造型观念，似深有体悟。白联晟从自然生活中一步步走来，撷取了自然山水中那种最基本的山石轮廓结构特征，锤炼成了一种独具个性的造型符号，化刚为柔、变威猛以温情。（一种艺术气质是相对而言，只有倾向的差别。）一方面加强了画面的写意精神，一方面与作品的画面意境取向相一致。

　　在山石的笔墨表现上，大多数北派山水画家多是“精雕细刻、千皴万染，层层积墨。”以求得圆浑雄厚的笔墨效果，籍以表现大山大水的厚重气势。白联晟似是反其道行之，所谓“反者，道之动”是也，其山石刻画，或只用线空勾一轮廓，中间不着一笔；或是只铺一层淡色墨；或是稍加勾皴，即使积墨也便数不多；或是亦线亦面地写意性积墨，达到一种趋于“玄无”的效果。细察之，可以发现，白联晟塑造山石的笔墨方式遵循着一个从白到灰再到黑、从无到有再到无的梯次推进秩序，且这种秩序感非常强烈。这种秩序不是机械的，而是呈现出一个灵活的组合空间，白联晟无疑在这个空间中把笔墨秩序变幻交织的多姿多彩、多意多情。值得一提的是那种亦线亦面的写意性积墨方法，许多山水画家在山石上积墨，多是运用斧劈、短线、豆瓣、混点等静态皴法，这样的最终效果是山石显得端庄、肃穆、威严，有一种刚性的感觉。而白联晟的积墨则是亦线亦面，无论是线还是面，都是写意性的，极富动感。面是用勾线的手法写出，从而使线面一气相贯，并在形态上极富动感，最终以此种笔墨画出的山石，与用静态的皴法积墨画出的山石，在视觉上表现出较大的差异，与他人拉开了距离，不过依然保留着北方山水雄厚的自然感觉特征，只是呈现的委婉了一些。灵活跃动，以显其神气；又不失凝重浑厚，以显其性格。既不失共性美，又求得了“独诣”。这显示着白联晟功力背后的智慧与才情！

　　在当代，以太行山为创作题材的山水画家，对艺术审美和意境营造都各有追求，但是他们的画都有一个共同的感觉，就是雄浑厚重，气势宏阔，这也可以说是北派山水在审美意境上的一个总的特征。以太行为代表的北方山水给画家的审美心胸的影响，可能有一种最基本的共同的心理影响，这是一种自然而然的潜移默化的影响，这跟北方人直爽豪气，南人细腻委婉的性情区别一样，性情心理具有大的地域特征。而画家在这种共同的自然心理影响基础上，又由于各自的经历、学养、性情的差异，生发出各自的艺术审美观念和表现手法，但由此营造出来的画面意境又有北方山水那种趋同的自然感受，多少又有雷同的心理感觉，画家自身的内心情感被外在自然的表层感觉所遮蔽弱化，甚至是取代，意境空间的情感兼容性不大，可以说这是当今南北方山水一个共同的问题。不过，在白联晟山水画作品的意境空间里，主体感受显示着一种超越，荡漾者一种多情的人间气质。

　　白联晟作品中所呈现出来的意境感觉，除了北方山水画家共有的那种厚重苍茫的特点外，更多的是一种轻松自在悠然明净的感觉，他不是严格意义上的气势派，画面虽有气势的表现因素，但整幅画的最终效果并不完全以此取胜，画中有高远的感觉，但依然不强调纯粹的慑人的气势感，使人少有紧张的感觉，依然是那种悠然、轻松的感受，让人不知不觉地亲近了远方。有的画具有一种宁静散淡的田园般的气质，使人产生一种诗意的栖居的感觉。白联晟的有些作品也在试图表达一种较纯粹的主观精神，意以超越作品意境的地域性的狭隘局限，以表达一种更高远、深沉的主观心象。可以看出，画家正在做着这方面的努力和探索。但是，即便是在这样的作品中，那种亲和自然气息的感觉依然真切地存在着，而且更微妙深沉。我想这是白联晟作品中最珍贵的价值所在，她是平实的、亲切的，使人的心平和、温暖、放松，又遥念远方。

　　可以看出，白联晟把笔墨语言形式的探索一直放在非常重要的位置。他在这方面作了大量的工作，并取得了令人瞩目的成绩，俨然已有了自家笔墨样式，这已经是极为不易的事！当代的许多山水画作品有的只是一种纯形式、或是枯燥的观念、要不就是空洞的抽象，这些作品已成了一种纯视觉的表层图象，缺少对呼吸着自然气息的生命精神的追问与表现，缺少深沉。白联晟的笔墨语言似非如此，而是总葆有一种自然气息和生命活力，并力图深刻，总是与自然生活保持着不断回归亲近的关系。笔墨表现力的活性就在于对现实生活拥有长久的热情与亲和！

　　他不断地对笔墨语言进行探索，谋求发展变化，在发展中求得生命的贯穿与持续。易英先生说得好：“只有处于完善过程中的语言是有生命力的，因为它总是向着生活与生命的现时展开，而一旦完善则标志着这种语言行将在现时环境中的失败。……一种语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，只有实现这种语言的重构才能恢复它的活力。”许多画家的作品在表现语言一旦形成并成熟后，便停滞不前，随即就走向麻木、冷漠，直至死亡。对于这些画家，易英的话可真是一语成谶。这句话也足以成为画家们的艺术警言！对于此，白联晟有一种特别的冷静和清醒！

　　不过，笔墨虽然是中国画赖以存在的基础，并且有较高的独立审美价值，但从根本上说其属于一种形式语言范畴，它是艺术作品全部的表层，是一种理解的方法论，而更重要的是，通过笔墨的方法呈现，去寻找发现作品中深含的人类存在方式和自然生命精神。白联晟的作品通过笔墨已经触及到了一些深层问题，但还显不足。画外功夫的孜孜参修，在白联晟此时的探索阶段，似乎显得更为迫切重要，

　　一件艺术作品对艺术家身处的当下问题情境切入的愈深，解决的愈好，就愈有时代性，就愈能获得社会价值的认同。当前水墨山水画（当然不光是山水画）存在的一个危机就是与现实生活世界的日常视觉经验相去甚远，与身处物质繁华、观念速变世界中的人们的审美心理，日益脱离。为了应付这种危机，许多水墨画家从表现形式为切入，谋求变革。在我看来，以水墨人物画做的最好，而山水画则相对滞后。一张好画和一张有意义的画，是两个概念。功力的深厚、技术的精湛、笔墨的新颖、风格的独特都不能取代当代文化意义的创造。作品的图式、技法、内涵等各个方面深刻的契入当下现实的认知心理与经验，并展现出一种全新的图象面貌，则是非常艰难的，山水画的变革转型任重而道远。这需要艺术家们全力以赴，要耐得住大寂寞，大悲凉！

　　理性地继承传统，并告别传统，接续中国画中那深邃的人文精神，立足当下，把握人类的生存状况和时代的审美趋向，创造一代崭新的绘画新风，是新一代青年画家们的共同责任与使命！自然也是白联晟进取的方向，

　　白联晟一直在勤奋地探索追求，勇猛精进，其作品一直保持着对大自然亲切气息的无限向往与着心表现，一直在提升着作品的学术品格并谋求现实深度。日复一日，筚路蓝缕。保持一颗相对孤寂的心灵，并不断地对自我生命与现实世界进行深度追问与反思，是每一个优秀艺术家所必不可少的一种素质。白联晟具备这一点。

　　当下的社会态势和市场状况，对画家们的艺术发展来说，既存在机遇，又存在挑战，对于身在当中并负有艰难使命的画家白联晟来说，比在任何时候都更需要冷静与思考！　

　　2008年5月于西南大学美术学院

作者：曹英杰