“观念的碎片”使人感到某种不整、间断、模糊的体会，它可能纵横交错，但又随时被组合成一个有关联性的线性思维，很偶然、突变。从这种称呼来说，它给出的思考是抽象的，同时它体现出的特征也相对抽象、不直观，但观念中被提取的碎片内容是更重要的思考切入点。理解“观念的碎片”可以从两个方面来思考，首先观念作为想象和思考的一部分，本身是间断和相对叠加的，会把此刻和之前并置，从而形成之后的新的点，其次也可以使观念以一种碎片的样式呈现出来，鉴于它抽象的逻辑性和呈现需要的直观，或许能以文字、绘画、声音等有共识属性的方式呈现。通过对“观念的碎片”以可视化的认识来解读，那就可以以“观念的碎片，视觉的终点”来定义艺术家王煜对待绘画的态度，并且艺术家用绘画呈现了这种解读方式。这种表述像是一个从绘画思考到实践的过程，但在他新的水墨作品中却看到了“观念的碎片，视觉的终点”这样一个相对静止、图像化的呈现。

　　王煜新的水墨装置从形式上来说，是以多层的图像鳞片叠加在一起，形成一个终止的立体化画面，画面之间的关系是一种“在场”的组合，暗含多层，不仅仅是单层的“事件”。这些图像碎片本身的元素更像是组成这个终止画面“事件感”的时间层。“事件”是由各种不定的、模糊的时间元素混杂在一起，同时有时间的先后，像是之前的事件和之后事件的并置，形成的眼前的“事件”，同时很像水墨装置中图像层之间的关系。并且眼前“事件”的形成状态与王煜在实践一张水墨作品时对技法、感知反复叠加的过程是一致的。通过图像的时间层来组成水墨装置，这种方式并不是王煜在分解这个实践的步骤，而是他对“观念的碎片”间断性的放大。严格来讲，这并不是王煜对水墨的态度，而是他如何去看待当代水墨的“图像化”。王煜认为，“现在很多的水墨作品可能会通过图像的标签化迅速被得到认可，但是在剩下的概念中就会产生图像的枯竭。”当代水墨除了作为绘画的材质本身，它传达的更是图像和视觉本身，所以它和当下所有艺术承担的东西一样，可能包括观念、实践、偶然性和被误读。

　　所以对王煜的创作来说，他将要开启自己新的“视觉的阀门”。透过他新的水墨装置作品，能看到其中图像鳞片的方式和内容，是分三个主要的层来体现它的观念结构，其中一部分是在剪切的报纸表面又覆盖了一部分水墨。首先从取材来思考，剪切的报纸作为王煜自身创作的一种材料，并且报纸新闻式图片的“特殊性”能带来一些思考刺激，往往新闻的意义在于把现实发生凝视成一个“事件”，并且从现象上来说，“事件”它涵盖了很多在场的叙事性和正在发生的动作姿态，但王煜强调的是剔除新闻的某些意义和属性。王煜通过截取新闻报纸语境里的部分图像，图像被截取同时也就剔除了图像所带意义和属性的完整性，也同时剔除了图像“事件”中在场的叙事性，只保留了所截取图像中事物在场的“姿态感”。个人的动作或是集体的动作，很容易体现当下社会生活中一种共有的意识形态。王煜利用了“事件”中的身份转换或姿态，使得动作姿态中涵盖的“身份关系”又重新有了一种“意向的事件”，同时在场变成了另一种绘画关系。似乎这种截取方式，是王煜能够把一种当下的普遍与自我思考的冲突联系起来的可能性出口。另外一部份是试验和实践在截取这些剪切的新闻报纸图片时的“知觉初衷”，把一些局部的姿态，用草稿的方式分解开来，再加入自身“思考行动”的文字。其实这种“思考的行动”是艺术家最真实的观念生成空间，就像在给思考层润色，磨合它们的关系。第三部分是通过新闻图片，按照其“事件”中抽离的“身份关系”，再用水墨的方式呈现出它的绘画关系。最终把这三层的图像鳞片叠加在一起就看似形成了前面说到的“终止的画面”。我觉得这三个部分本身就是三个思考的状态，所以在视觉互相叠加的方式上都显得成立，同时也就不会出现简单的画面终止。这种“叠加感”更像是“观念的碎片”，随时被组合成新的叙事，因为它们都处于同一个思维的“空间连续”中。对于王煜来说，重叠在意义方面是视觉上出现奇妙的现状——一种“叠加感”，在概念方面，要从另一种思维的视角来看待。人们以前会从观看的终点来观看水墨绘画，所有都是鉴于完整的呈现状态，甚至任何绘画过程中体现出的反复实践的厚度都只能附着在画面终点的平面感上。王煜其实是把观看的终点前置，把观看的方式倒叙，但这并不是一种形式的言说。往往人们总是把观看的方式和结果定格在对一张画面终点的斟酌，完全忽略绘画形成的过程和理解的过程，而这正是一个思考的源头。如果按照空间层的方式来理解绘画的叠加，那它相对具有立体性，王煜这种“图像鳞片”结构式的水墨作品是想让观者更立体的理解他的观念。

　　如果一件作品的呈现方式和观念的切入点或思考的视角不能达成一致性，那呈现的方式就只是一种视觉样式，同时也毫无问题可言，因为好的作品和呈现方式是时刻在思考行进的过程中带出问题，这也是当下应该有的状态。要通过王煜水墨装置作品的具体内容来看，才能发现他作品中图像叠加的意义何在。比如像作品《刻奇主义》，从本身的意义来看就是一种自我愚弄的“集体崇高”情绪，是一种集体的自我感动，而这其中最大的关系就是一种迅速被传播的能力，并且迅速的集体化，达到愉悦的类同。在这件作品里王煜截取了图像当中的“在场片段”，只是所有表演者手和腿的姿态，会发现其中类同化的姿态可以瞬间追诉到很多问题。我认为当“共同”变为一种症状时，在看似饱满的语境中显得更有瑕疵，而在王煜用水墨直观的姿态分解中，是用绘画的关系直视了这种“类同”和隐含的“问题性”。并且他同样用了分层的方式，把截取的图像以不同时间的“在场”感受，带入同一个“空间”当中，

　　也即是“事件”当中。所以与一张观看终点的绘画相比，就多出了更多的可读性。

　　这些作品都是艺术家在试图打开自身的视觉观看角度，如果个体在面对社会事件或现象时没有自我视角和感知的抽离，那么任何现象都将变成没有疑义、一成不变的类同概念，甚至只是成了事件的图像化，往往会导致事件的集体传播，只是让这个事件承担了图像的功能，所以集体的情感升温也显得很虚假，这也正是王煜的作品《刻奇主义》所体现的。王煜抓住了事件可以在某一刻抛掉意义和属性，只是成为“图像化”的可能，并且认识到这个“图像化”随时可以被截取，可以从“新闻事件”的图像本身截取到一种自我视角的图像。一个艺术家自我的视角是从自身的知觉经验中找出口，知觉经验往往是从社会生活的普遍经验中获取的冲突性和不共识的经验，所以在截取图像时，就会把知觉经验中的冲突性和不共识与“新闻事件”图像中的某一部分产生碰撞并联系起来，形成了自我视角的在场感。所以在王煜的水墨作品里都有很强的在场感，但不是完整的叙事性，而是一种在场的冲突。

　　王煜带有知觉经验的自我视角是一个长期自我实践和思考叠加的过程。前面提到的王煜制作新的水墨装置作品时，“事件”的形成状态很像他在实践一张水墨作品对技法、感知反复叠加的过程，虽然在找寻新的呈现方式，但是和他长期以来的“观看缝隙”是保持一致的，这也是在延续一种线索。要挖掘这条线索，就要追溯王煜一直以来的绘画过程，在这个过程当中他也在警惕一种“弊端”——在某个阶段容易出现自我技法和样式面貌的停滞感，因为图像化的东西很容易走向一个阶段性的“瓶颈”。

　　回到他的创作线索，逐渐能看到一条线性的、贯穿起来的“缝隙”，“缝隙”更能体现王煜对正常之下不可见事物或现象的关注。王煜的绘画中始终围绕的是“人”，严格来讲是人的状态，即使描绘的动物也是有人性的。“状态”始终有一种存在感，甚至在一个没有任何事物的空间中，从人的自我行为或情绪中都能自发出“在场感”。而他绘画中的“人”，更像是站在此种“在场感”的位置中，动物则像是在杂技表演当中的状态，表露出一种人性，而在这种杂技感里面又有一种与人的冲突。就像他2009年开始对人、动物描绘的系列作品《在场》一样，人和动物之间既有对话又有陌生感，动物的状态在发生人性的变化，与人有一种事件关系，但更像是一种“疏离”。其中人和动物被设定在无背景的陌生化“场域”中，也好比在一个没有任何事物的“状态”中，同时背景所代表的属性也没了。包括持续到后面的《狐假虎威》、《聊胜于无》、《鹿死谁手》等系列都会用动物与人发生关系，实则是人与人心理的冲突。

　　同时他的大部分作品中人或人的状态都是通过搜集报纸图像获取的，并不只是像新的水墨装置对报纸直接作为媒介的展示，更多的是获取那种人物的在场，并挪用到自造的“陌生化”当中，也就是去情景化。就像《纯粹的表征》、《碎念》都以人物本身样貌中的状态，来拨开“陌生化”当中的生活气息。其实当王煜对在场的人物进行自我的定格后，他就会通过这个与自我知觉相关的人的行为来打开一个视野，并往里和往下观看和挖掘，透过部分来挖掘关系，还是会回到自我对一种心态的“塑形”，可以说是把人们不常见和不愿意见的东西变成有意义和存在感的东西。王煜这种对心态的“塑形”是跟随着他对墨和纸这些材质的技法和心理的叠加——肌理感和观念的碰撞，是去力度的力量感。

　　不管他是对新闻报纸图像的截取还是对一种情景的摄取，都是透过自我精神的缝隙来选取不常见但有存在感的事物状态，摄取的图像和他整体绘画的“陌生化在场”是一样的，这种“陌生化”有时候给出的是一种意外，就像生活中的一个缝隙。人们总想把生活与真实放在一个平衡的趋势上，但生活往往有别于真实的意义，它们不会在一个线性的平稳中呈现。王煜认为如果生活出现“断裂”和“口子”，将会变得更有意义，就好比在一个常见的场景下突然出现一个非常见的事物。如果把这种“可能”用绘画的关系进行转换，那么如何放置一种意外就会变得重要，也就是怎么把画面转化到更直接又隐晦的状态当中，这都是出于创作者的视角。站在当代艺术的语境下，一种被解读的通道和桥梁需要更好的搭建，并不断地提出问题。在这种思考与被解读的关系中，王煜希望自身绘画的意义变得更加单纯化。

作者：王针