物色之动，心亦摇焉。

　　当所有的景物与声色汇聚成《文心雕龙》的“物色”篇时，进入物色深处的钻探，便成了艺术家隐秘的技艺。而技艺的奇妙在于它可以不动声色地标识出一个艺术家在宇宙之中的位置。因为这个位置，内蕴在“物色”深处的诗性光辉向我们的整个身心发出微笑。所以，刘勰说，物色相召，人谁获安？

　　微笑之中，作为艺术家的罗春波一直在强调两个能力。第一，关于传统纵深的认识能力；第二，对于当下事物的描述能力。这两项能力都关乎一个关键词：技艺。川美的本科学习，西安美院的研究生深造，都是罗春波锤炼技艺的阶段。具体地说，便是学生时代的他从宋画入手，从一个又一个细节入手，临传摹写，不厌其烦。于是，在他的笔下，我看到了这样一个谱系：宋代的李成、郭熙，元代的倪瓒，明代的沈周、文征明，清代的渐江与梅清，现当代的黄宾虹和傅抱石。当然，这个谱系里，还有他的研究生导师陈国勇。

　　在这个谱系里，岁有其物，物有其容。除了古人强调的“体物为妙，功在密附”类的极致写实，罗春波又做了什么？而且还在或即将做什么？

　　探寻艺术的可能。

　　首先，他在探寻艺术语言最大的可能性。为此，他从媒材入手，纸张、色彩的选用都逸出了传统的视域，并且极具心思。由于这种心思，春波画里，物色的表述变得极为丰富。你知道他画的是国画，但你也同样知道，他的绘画语言里，也有其他的绘画语言。借助新的材料与方法，他尽可能大地拓展了国画叙事的语言空间。其次，他在探询艺术创作中的一种新的可能性。今日资讯之发达，早已超出了古人的想象。在雅正、幽怨、冷寂、清空的美学元素之外，是否存在新的情思之困与物华之美？春波在思索新的可能。第三，探询最小的可能性。作为艺术家，最可贵的不是知道自己能画什么，而是知道自己不能画什么。古诗里的美人，被诗人们写得亦真亦幻，但是画家一画就俗。不在少数的人都画过《红楼梦》，但没一个让人满意。因此，我在春波的创作里，看见了一个画家应有或说必须要有的局限——他知道节制自己。

　　从技巧到可能，这中间还有一个想象。拂拂如风，洋洋如水的美学感悟，往往就是想象。古人诗篇，讲求兴、观、群、怨。这个序列里，兴，排在第一位。这个顺序不能乱。兴，是起的意思，它有兴起、发动、生成、升起、建立的意思。所谓“气兴起物，物兴起人”的志意感发，如果没有艺术的想象，即使有点技巧的余波也是死水微澜，成不了气候。

　　基于此，波德莱尔以为：“对一个艺术家来说，不相信想象力，蔑视宏伟的东西，喜爱并专门从事一种技艺，这是他堕落的主要原因。”同样，在强调“物色”之外，刘勰的《文心雕龙》又有“神思”一篇，讲求“寂然凝虑，思接千载。”“思接千载”是什么？想象。艺术家可以完成的艺术超越，都是通过丰富的想象来完成的。因为“想象”可以主动召唤物色，使我们可以把握我们无法直接知晓的世界。

　　如果说当年的“长安画派”是“一手伸向传统，一手伸向生活”的话，那么，罗春波则是一手伸向技巧，一手伸向想象。在谈及“技巧与想象”这个话题时，波德莱尔还说过这样一段话：“一个人越是富有想象力，越是应该拥有技巧，以便在创作中伴随着这种想象力，并克服后者所热烈寻求的种种困难。而一个人越是拥有技巧，越是要少夸耀，少表现，以便使想象力放射出全部光辉。……只拥有技巧者是个傻子，企图丢弃技巧的想象力是个疯子。”

　　在宋人曲尽其妙的技巧中，罗春波想象着自己的故乡形象，并逐渐生成自己的精神长相——发纤浓于简古，寄至味于淡泊。他在清气与工秀中营造淡远幽微的艺术境界。在他的艺术境界中，不仅提供感性的诗意经验，而且在故乡的问题上，一次又一次地抚摸内在的灵魂。在他富有弹性的技巧与想象中，既有漂亮的技艺，也有苦涩的经验。

　　置身秋日的原野，读下消逝的时节，几乎成了春波艺术创作的基本动作。他的作品中，不是没有亮丽的色彩，而是所有亮丽的色彩都因为故乡的记忆而变得内敛、含蓄，并因此由亮光转为亚光。诗人多多曾写有一首名为《五亩地》的诗。其中的一句是这样的：

五亩地，只有五亩地。

空置不种，用于回忆。

　　关于故乡，春波的回忆太多太多。但在技巧与想象中，他有意为自己留出空间。于是，物色之中，他的创作有了余味，有了诗意。在诗意与余味中，春波的“物色”好似朵云轩信笺上地一滴泪，慢慢地晕染开来。

　　然而，这只是作为名词的“物色”之中的罗春波。越过“物色”的名词状态进入其动词状态，我们还可以看到作为动词状态中的罗春波。作为动词，“物色”是“寻找”的意思。物色什么？在哪里物色？喜欢宋画的罗春波一定知道宋词中的这句话：小乔初嫁，雄姿英发。真好。

2015.1.13

作者：张渝