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博斯《愚人船》
中国当代艺术是说真话的"愚人船"还是高富帅游艇
1984年6月，福柯去世，距今已30年。福柯的死轰动一时。有人说：“他那漂亮的光头一直就是政治勇气的标志。”的确，福柯人生的最后一个教程就是围绕“说真话的勇气”。
在福柯的语境中，“parrhesia”所指的是在一定阻碍下说真话的行为。柏拉图见狄俄尼索斯一世的时候，说了很多真话，刺痛了狄俄尼索斯一世，以至于想杀掉柏拉图。柏拉图说话的时候清楚这些风险，且接受了这些风险，这就是“parrhesia”。说真话有四种类型：一是以预言的方式说真话;二是智慧之语;三是教授;四是直言。将四种真话融于一身的就是苏格拉底。福柯对于真话的研究很多，从未中断过。说真话有四种类型：一是以预言的方式说真话;二是智慧之语;三是教授;四是直言。将四种真话融于一身的就是苏格拉底。福柯对于真话的研究很多，从未中断过。
秦思源近期在《福柯与当代艺术的蔓延》的演讲中，借用福柯的《愚人船》寓意今天当代艺术的状况。由哲学家、艺术理论家、艺术实践者的艺术家、评论家、策展人共同构建的当代艺术与哲学之间的桥梁，共同的起点是“现实”，因此艺术家与哲学家都作为创造者又是竞争的关系。他们共同以“不可视”的哲学思想与艺术家的感性结合创造出“可视”的作品提供给观众，再由观众去传播。在秦思源看来中国当代艺术作为弱势的小众群体，如果当代艺术要获得更广泛的传播，就需要更多的艺术家、更多的展览在更多的地方，通过资本的介入，当代艺术家通过艺术市场来繁殖，繁殖数量、繁殖价格、繁殖意义。
秦思源进一步分析：当代艺术在传播的丝绸之路上，凭什么其他的地域、其他的政治系统就可以接受?因为，当代艺术和现代艺术有一个很大的区别是它的多样性和它的适应能力，现代主义最大的一个问题就是它的僵硬的对革命的立场，它的原则性是非常强的，当代艺术因为它发展多样性，不管是从题材、创作方式也好，他这种灵活性极其地强，另外一个是政治格局。从上往下这种压力是不可能让当代艺术这样蔓延的，福柯已经讲过，这种“政治”以前的是从上往下，从18世纪以后变成一种更水平的、更狡猾的、更微妙的形式，这个恰好适合当代艺术的脉络，而当代艺术为什么可以被很多地方所接受，灵活性是和完全的自由是可怕的，当代艺术可以进入任何一种文化的框架里边。因为在这样情景下无从建立自己的系谱，因为不仅仅要考虑自己和其他人的作品怎么往前走，还要判断你自己以前的艺术和你现在所处状态。最后，艺术家他有一个重要的功能性就是说真话，就是福柯说的“说真话的勇气”，这是一个核心，我们不能忘掉。
在中国改革开放的30年中，当代艺术在市场获得了一些成功。秦思源说：“我们越来越像一个什么呢?原来说真话的愚人船，在走向成功的道路上时越来越像一个高富帅游艇。我们现在主桌上坐着，跟资本的主人一起吃饭、喝酒、很爽。可是，我们是不是失去了，当时做这个行业和做为弱势群体行动的说真话权力的可能性，这是我们的能力、权力。因为我们以前有这么一个格局，我们失去了这个格局以后是否什么都不是?可能在整体环境下，有些艺术家只记住一句中国的老话‘难得糊涂’，因为现在的权力越来越微观化的状态，如福柯所说的无处不在的权力。”
马格里特 《这不是烟斗》
福柯思想与中国当代艺术
1966年当福柯的《词与物》出版后引起很大轰动，比利时超现实主义画家马格里特(Magritte)给福柯写了信谈《词与物》，福柯后来还给马格里特写了文章《这不是烟斗》。正是因为关注词与物、语言与图像、可见与不可见的问题，马格利特的作品《这不是一只烟斗》才引起了福柯的强烈兴趣和热切关注。马格利特解构了传统的、稳固的词与物、图像与表现之间的关系，虽然是一支写实的烟斗在被语言否定之后，重新回到了关注绘画图像本身。马格利特的《这不是一只烟斗》无疑暗自切合了福柯的理论;因此，福柯借马格利特的作品重述了他在《词与物》中的主张——语言、图像和事物三者断裂的理论。福柯也发现，马格利特的画中隐藏着一首隐而不宣地建构，又精心拆散的“图形诗”。其中，图形也是文字，文字也是图形，从而生成多维各异的视觉线索。福柯借用马格里特的作品引出自己的思想，如同在《语与物》的最后一页，福柯写道：“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸。”
福柯著作《不正常的人》的译者北京师范大学文学院副教授钱翰博士对福柯常常借用艺术作品言说思想的现象谈到：“福柯在艺术方面的教养使他很熟悉艺术，他年轻的时候应该也算是一个文艺青年。他自己读的书很多，而且他对文艺他还不仅仅是说用这个东西来引用，就像《词与物》的第一章用委拉斯贵兹的《宫娥》引出他的思想，他会直接地去讨论讨论艺术问题。包括他对胡塞尔小说的评论。所以这是福柯一个很大的特点，他的文学艺术评论跟他的思想背景是联系在一起的。”
福柯对艺术的影响是潜在的，当代艺术家并不是直接把福柯的思想应用于作品的创作。毕竟哲学或者社会学与艺术是两个完全不同的学科，因此他对当代艺术的影响是巨大的隐形存在。他的思想渗透和影响的其他思想家和学者，进而影响着当代艺术的策展人和批评家，乃至影响整个社会的思想观念，艺术家因而间接地与福柯产生关联。
作为后现代哲学的主将福柯的思想与当代艺术影响，艺术家对新锐思想的接受度往往是敏感与其他学科的，首都师范大学文化研究院教授汪民安汪民安从自己的经验发现：“哲学家新锐的思想，通常是在文学和艺术界会首先引起关注，哲学系反而是相对比较传统保守的。”
陈界仁，《加工厂》，2003
关于福柯思想在中国当代艺术家中隐性的存在，首都师范大学文化研究院教授汪民安从个人涉猎当代艺术批评的经验指出：“德勒兹有很多理论对当代艺术是比较直接的进行阐述，比如德勒兹的《千高原》这本书就可以作为当代艺术的理论性说明书，福柯的著述中却没有这样的直接。但是有没有对中国当代艺术家产生影响?我能在中国艺术家的作品中看到福柯对他的影响，比如陈界仁关于工厂的那些作品。福柯在《规训与惩罚》里面讲得非常多，惩戒的问题，工厂里面训练的问题，有一些影响，但是你说陈界仁是不是受福柯的影响，也许是间接的。包括中国也有以富士康生产线做作品的艺术家，是不是受福柯的影响?当然有可能是受内格里、哈特的影响，但是内格里、哈特也是受福柯的影响，关于全球化、大资本的控制，这些大理论家的源头也是从福柯那儿来的。
跟身体有关的艺术家甚至跟性相关作品的思想源头跟福柯是否有关系?比如何云昌强调极端的身体经验，20世纪这种理论最早的源头都是在福柯那里。当然还有一些个别艺术家他们非常明显地说我就是受福柯的影响，比如南京艺术家郭海平成立了一个很大的工作室让很多精神病人画画，把画画当成治疗精神病的方式，他就是明显的受福柯《疯癫与文明》的影响。当然他是不是看了福柯才受的影响，也不见得看了福柯的著述，可能受福柯整个大的思想体系的影响，也许他都不知道。因为福柯改变了整个人文科学的方方面面。包括目前活跃的这批思想家，某种意义上他们都是福柯的信徒或者是他们都受福柯的影响。通过整个思想体系的变革，从而影响了当代艺术。”
何云昌 《视力检测》2003年，北京，何云昌注视一万瓦灯炮60分钟，使自己视力有所下降。
《雷哥的故事》 8 频道录像装置 王功新
《宫娥》引发的当代性问题
在王功新最近的展览作品中，借用经典摄影作品《读书的雷锋》、《血衣》等等带有强烈时代规训印记的现实主义作品试图观察历史中过去、今天、未来的关系，王功新选用了艺术史、革命史和革命艺术史中三件著名作品为切入点，将分别代表“图像”、“偶像”和“现像”的历史进行解构。新作和“被借用”图像间不止是一种“前因后果”的时间逻辑关系，王功新的独特视角更使得他的作品与“原作”之间拉开距离，在传统和现代，东方和西方，绘画和录像之间形成了一种解构和重构再结合的“王式”风格。
艺术史家，芝加哥大学教授巫鸿从王功新借用王式廓的《血衣》，委拉斯贵兹的《宫娥》和库尔贝的《画室》等典型的历史现实主义作品的图像的作品，看到王功新把这些历史上的现实主义作品变成当代作品的资源来使用，但是这种资源的使用不是简单的通过图像，而是通过艺术家的记忆，从个人成长的记忆中形成一种模式在习惯性思维里。
艺术家在以这种模式在看，在取景，在做作品。这里面又产生了一个和现实主义一种新的关系，可以说是现实主义传统的作品和一个新的当代的作品，中间内容很复杂的一种关系，巫鸿说：“现在没有一个词来讲这个关系，但是我觉得给我们说现实主义作为一个风格，现实主义作为一种现实的直射，现实主义作为一种资源和回忆。”而《宫娥》这张画，巫鸿最近接到一个英国年轻学者一封信，他正做一个研究，从这《宫娥》张画，在福柯的《词与物》中论述后产生很大影响。所以在90年代在西方就不约而同产生一个问题，什么是画?什么是摄影?什么是雕塑?当然我们可以用文字来讲。有的时候艺术家想通过艺术来讨论这个问题，比如说一个画家，他画了一张画，这个画的目的并不是表现现实，同时又是表现现实，又是在问到底什么是一张画。他用这个画来解释这个问题。其实《宫娥》这张画就通过福柯，他画这张画考虑到底什么是画，到底什么是观者，到底什么是对象，到底什么是主体，他在想这些问题。巫鸿说：“所以90年代出了一本，其实是我们大学米切尔他写了《画的理论》，还有一个法国人写了一个法文书，还有我写的一本书都是谈“原绘画”，这个变化，都是从《宫娥》引起的，现实和质疑、质问艺术媒材本身，把这个作为一个注脚，这个又牵扯到当代性的问题，因为当代性不是现在，现在我们是一个时代，过去、现在、将来。当代性应该是对现在的指引产生一种很强的主体性，来问什么是现在。所以我觉得这种原绘画也是一种指引。”
艺术家与哲学家之间的差异
艺术家王音谈到哲学家看艺术和艺术家看艺术之间存在的差异时讲道：“我觉得艺术家与哲学家对艺术作品的理解很难交集，没有太多关系。比如德勒兹写的培根，培根看后，他完全不知道德勒兹说什么，但是我相信培根说的是真心话。确实是我也读了那本书，我也觉得那就是德勒兹个人的理解。比如我作为一个画画的我理解培根可能完全是不会从那个角度去看，我也不理解为什么他会这么去看。比如海德格尔看那双鞋他看出这么多东西来，我也很难、很诧异。比如福柯谈马奈的作品，他谈光影、影子，绘画，那个东西我作为画家我看了以后对我画画没有什么启发性的。反而是他的另外一些思想，反而会有一定的启发或者是别的也未可知。”
李燎作品《消费》
福柯作为被当代消化的种子
策展人秦思源认为如果艺术家直接受哲学家的影响，反而是问题的，因为艺术家不是这样创作的自然状态，从书中直接获得创作观念，根据这个想法做一个作品。哲学对社会和哲学对世界的影响也不是这样直接形成的，如果这样的工具化，哲学就不是哲学了，可能是直接作为艺术理论，它已经变成第二级消化了。所以，这样特别重要的哲学家，首要的是他的想法被整个社会消化以后，消化以后已经没有办法分开，什么是受他的影响，或者是受谁的影响。因为现在的思想格局就已经有了他的种子在里边，没有办法剥离出来，只是有些艺术家可能偏向于福柯当时有兴趣的关注点，你可以看到那是福柯，其实可能艺术家从来也没有看过福柯的书，可是福柯的思想已经溶解在很多理论之中，本身已经变成自然状态了。
秦思源认为福柯分析世界的方法是跟当代艺术分析世界的方法是有很多重叠的地方的。有些地方可能福柯是受当代艺术的影响。在早期，福柯写作的这个时代跟黑格尔那个时代是非常不一样的，艺术在六七十年代一点也没有落后其他的社会学科。可能正好相反，福柯60年代开始写作的时候，艺术已经是从现代主义坚固的爪子里挣扎出来，那个时候正好是当代艺术诞生的时候。在短短的十年的过程中，艺术从像抽象表现主义、发展到极简主义、波普、观念艺术，每一个跨度都是巨变，在十年之内发生了这么大的一些变化。从具象的，从主要当时有主流位置的雕塑和绘画占主要位置，到行为、录像艺术以及大地艺术，这种颠覆是巨大而长远的。当代艺术在六、七十年代形成的时候正是福柯写作最活跃的时候，当代艺术的确是一种颠覆性的表现方法。”
“当代艺术不是因为福柯的理论而形成的，可是之后福柯的思想成为了重要的后现代理论基础之一。那个时候当代艺术变成了某种新的艺术标准，而形成标准的时候又需要理论依据，福柯在很大程度上成为现代、后现代的理论依据。从这方面来讲福柯分析这个世界的历史化，不是在了解我们是谁，而是了解我们怎么变成现在这样的。现代艺术以前是看着未来，不管以前，以前我们要逃离，我们要走向未来，可是当代艺术不是，当代艺术也是回顾，看我们跟过去，还有未来是什么样的关系。我们站在中间是什么样的关系，这样的分析世界，从当代艺术家来讲这种分析是一种很让人很清晰化某种理论或者是某种你为什么在干这件事情，以及一个艺术家，就是说不仅仅是一个艺术史的产物，这不是说艺术史变成现在我们在这儿，而是一个艺术家可能他是一个历史，不是艺术史，是整个历史，各个方面的一个产物，这个就感觉艺术家跟整个世界在头脑里就产生了一个更明确的关系。”
当代艺术不是为了图解哲学观念
中国人民大学哲学系教授吴琼对中国当代艺术语言探索的观察时认为：“艺术的语言探索要有谱系学的系统，需要建立在对材料的和绘画技术、图像志等等的分析基础上，是建立在学术的思考基础之上寻求突破或者新的发现，或者是一种新的阐释，而不是过多地用我们看到西方思想著作而获得了一些观念，然后把这个观念图解出来。就像所谓消费时代、图像时代，恋物癖等等。我们看到的是很多艺术家在对概念进行某一种图像化的解释，而不完全是基于他们对艺术本身真正的思考。”
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来源：雅昌艺术网 作者：裴刚
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