时间：2015年4月17日

　　地点： MEBOSPACE美博

　　与会者：

　　尹吉男(艺术评论家、中央美术学院人文学院院长)

　　武艺(艺术家，中央美术学院副教授)

　　吴洪亮(艺术评论家、北京画院美术馆、齐白石纪念馆馆长)

　　陈海涛(艺术家，敦煌研究院研究员)

　　冯海涛(艺术家，中央美术学院教师)

　　徐娟(美博文化执行董事)

　　唐泽慧(策展人)

　　徐娟：非常感谢大家百忙之中来参加“游于艺·敦煌——武艺个展”的学术对话。下面我来介绍下参加此次研讨会的嘉宾：

　　尹吉男先生，中央美术学院教授，著名评论家，也是我的恩师。吴洪亮老师，北京画院副院长、美术馆馆长，著名艺术评论家。武艺老师，著名艺术家，也是中央美术学院的副教授。陈海涛，北京电影学院动画学院毕业，如今在敦煌研究院工作，做石窟的保护研究以及数字化的工作，我们是大学时代的好朋友，特别巧的是，武艺老师2014年7月去敦煌的时候，就住在陈海涛的工作室，创作了大家现在看到的展厅里面的水墨部分的作品。冯海涛，毕业于中央美术学院中国画专业，昨天我们“美的历程App”推送了一条微信，题目叫“看·火车”，从很有意思的角度讲述了一段美术史，从透纳到武艺，得到很多转发，由冯海涛主笔。

　　最后，介绍一下，我们MEBOSPCE美博的艺术总监唐泽慧，这次展览是她到任之后策划的第一个展览，针对这次展览她做了很多功课和工作。接下来，我想请唐泽慧从策展方面给大家做一个简短的介绍，然后再请各位嘉宾发言。

　　听众是我们美博菁英汇的会员和天南海北亲友团们。谢谢大家。

　　唐泽慧：给武艺老师做展览，一则很荣幸，二则也很惶恐。因为武艺老师是一位公认的非常有才情的艺术家，也是为艺术家们所推崇和喜爱的一位，是画家中的画家。同行的认可是评价艺术家的重要指标，我们也是抱着学习的心态来做这样一个展览。

　　我们知道，武艺老师最近几年的创作主要有以下三个方面：一是大家都很熟悉的，从2003年以来的“新马坡系列”，把红色革命题材去意识形态化之后，与中国传统笔墨趣味相结合。另一个方面就是他近几年来在京都、东京，布拉格，巴黎等地旅行、旅居所创作的系列作品。还有一个比较特殊的系列，也是跟我们这次展览密切相关的，就是武艺老师最近几年才开始的，通过对中国古典绘画经典的传移模写所形成的一个艺术史意义上的“文本之旅”。

　　“敦煌”系列，一方面是处在他“旅居”系列之中，另一方面也是在“文本之旅”的脉络中。在这个脉络之中，武艺老师曾临摹过黄公望的《富春山居图》和清代佚名画家的《先贤像传》，这些作品还属于追溯宋元以来的文人画传统，但是敦煌这组作品，所追溯和温习的是一个更深远、更古老的传统，我们做这个展览就是想呈现他这方面的实践。

　　尹吉男：学艺术的人差不多都去过敦煌，学美术史的也去过一大半。一般去的时候都有一种宗教情结，就像是去朝圣一样。我很感兴趣武艺为什么去敦煌，想让他谈谈这个。

　　武艺：我第一次去敦煌是在1994年。后来2005年、2007年、2010年和2014年又去了，前前后后一共去了8、9次。好像没有什么特殊的原因，就是想去。对我来讲，随着年龄的增长，对那个地方慢慢开始有一种牵挂，这种东西我也说不太清楚。2010年我是带学生去的，后来他们先回的北京，我自己留在那儿画了两个月的油画，为什么用油画的形式表现呢?因为那个时候没有想好怎么用水墨去画敦煌，而油画对我来讲，是一种比较直接的方式，用它来画敦煌的一种生活，我没有太多的顾虑。四年后，我慢慢感觉到绘画不是一个冲动或直觉的产物，还是应该多想想。我发现我比较满意的作品，都想了很长的时间，只有想的特别多，画起来才不太一样。

　　尹吉男：武艺的作品有点临摹的效果，但其实还是有些创作的东西含在里面，这是一个比较复杂的过程。我觉得他不一定真的是在和现实互动，他是在利用形式，利用现实的所有影像——他把所有的现实都当成图像，当然这个图像不是固化的，而是在不断变化的。一旦都成为图像后，武艺好像就自由了，临摹的概念没有了，风景的概念也没有了。这时很容易把自己解放出来，然后实现“穿越”——其实武艺的一些作品，包括清代的一些肖像，我觉得他都是把它们当成图像了，而不是直接的对比。

　　艺术家们在表现对象时可能会有个普遍的顾虑：害怕失去对图像的控制能力，尤其是在表现人物的时候特别明显，而不是像画一堵墙那样不存在像与不像的问题。在表现自己熟悉或普通对象的时候，艺术家会轻松一些，大多数时候权力还掌握在自己手里，但在面对一些众所周知的对象时，艺术家会变得很紧张，因为评判的权力很可能不在自己手里了。他们在面对活物时很敏锐，有一种既好奇想要摄魂又恐惧的复杂心态。我想在武艺身上可能也会出现这个问题，但他使用了一种弱化写生的方式，把写生解构掉了。

　　吴洪亮：我觉得武艺老师完全是用另外一套游戏的玩法，好像这个材料在他的手里，对材料的要求也变味儿了。在他这里没有油画和水墨的要求，只有对画的要求。

　　武艺老师是卢沉先生的最后一个研究生，他作品的丰富性和独特的个人面貌，是中央美术学院系统里特别值得思考的一个个案。

　　去敦煌的人很多，好像不去敦煌走一圈，就是对画画这事不负责任一样。张大千、关山月、吴作人、常书鸿等人都有关于敦煌的创作，这些作品大多都留在敦煌研究所。去敦煌后大多数人都被“俘虏”了，基本上被压死了，能从那“走”出来或者说把它当资源用的寥寥无几。再回到武艺老师的作品，他真的是很认真地“玩”了一下，很轻松，而且他有自己的东西和自己的一套游戏规则。

　　此外，武艺老师的文字我还挺爱看的。他的文字是用一种特别干净的方式告诉你他看到了什么。他的画和字结合在一起，让人读起来很舒服。他的文字从美术史的意义来说很有意义——如果未来有人研究武艺的话，会根据这些痕迹抓住“元凶”，找到他的一些思维想法上的依托。因此，武艺跟很多艺术家都不一样，除了作品之外，他出版的那本书也是他的作品，最后的成果是那本书。

　　徐娟：您对关良做了很多研究，总有人把武艺和关良作比较，您怎么看?

　　吴洪亮：从某种层面来讲，两者有共同性——都在利用一种资源干自己的活儿。关良的笔墨跟齐白石、黄宾虹等人都没太大关系，他其实在利用中国的戏曲成就来完成自己的游戏——从他1939年画的一张画不难发现，他不太会拿毛笔，他想扔掉西方的形，又想保留中国的“玩法”，然后从中找到了一个中心点。有个评述很到位：关良不是那种一波三折的笔墨，但是他找到了一个事儿，找到了中国笔墨根儿或灵魂的终极点，他用自己的方法绕了一个弯子，所以他的线条是那样的。不同的是，武艺老师是经过严格的中国画渲染训练的，但是他把这些东西扔了，去找自己的兴趣点，两者还是有区别的。关良的画，中国的老先生看还是觉的不对，所以很多人批评他，武艺就不会有这个问题。

　　陈海涛：从武艺老师画的那些在机场生活的男兵和女兵以及在酒店大堂前台的人们，可以看出，他对于生活中的瞬间有一种很温情很机智的发现，这种东西对我们的影响很大。在这之后，武艺老师不断地对敦煌进行关注和创作，投入他艺术的眼光，把敦煌的严肃再提取出来，作为一种资源成为他的作品。《月牙泉》这张作品很像武艺老师一系列作品的总结——在一个如此复杂、繁琐和粗粝的世界中，他能找到一个甘泉一样的存在;从那么古老和残破重重，且背景杂绕和充满历史知识的壁画中，他找了一种安静、宁静的美，非常令人感动。对于武艺老师的作品带给我们的感动，我当面表达一个致意。

　　冯海涛：我从画国画的角度来谈武艺老师的作品，可能会跟别人看到的不一样。我最初想从“解题”的角度来谈他为什么先画油画，后画水墨——西方近一百年来给中国人出了一道难题，出完以后我们一直在解题，但听完几位先生的发言后，我就不再想说“解题”的事了，突然觉得武艺老师是在“复仇”。

　　武艺老师作品中的两个元素我最喜欢，一个是敦煌，一个是火车。他去了敦煌很多次，在我看来这是因为敦煌有点像希腊——它之于中国文化的意义就像希腊文化之于西方一样。火车是他在画面上不厌其烦去再现的一个元素，但是大家都知道水墨和火车是风马牛不相及的事。但是，它还是有一个脉络——武艺老师的老师卢沉先生的代表作之一是《机车大夫》，表现的是地地道道的现实主义的火车。

　　西方从文艺复兴开始利用力量、速度在不停地获得一种语言的权力，他们的这种权力在无形之中强压给中国画家，于是中国画家开始学透视、解剖，等于是接受“改造”。当我们被改造完成以后发现：水墨要想借用西方的这些元素来进行表现是适得其反的，最后我们变成了邯郸学步，四不像。

　　为什么说武艺老师是在“复仇”?以他作品中的火车为例，我们都知道火车作为现代工业文明的象征在艺术史中意味着什么，它是一个图像符号，但武艺老师在表现时是退出来的，他退到了山顶上，这时就发现火车就像是在地上爬行的虫子一样，这样的话就以“四两拨千斤”的巧劲儿给轻松解构了。再以电影《一代宗师》为例，宫二的复仇之地是火车站，火车完全是现代西方的一个符号，宫二用中国的太极解构了这个力量。

　　中国画家如何重新获得你的话语权?我觉得武艺老师用东方的智慧重新获得了这个权力——这对中国画家来讲，无疑是打开了一扇窗户，让人知道我们可以这么去画。对于画画的人来讲，这很有启发——以我为例，那就是画画的时候不能直向而求，而应该换个角度，这是中国人的一种智慧。

　　尹吉男：武艺的作品其实还是一种对话方式。他有效地利用了所谓的现实、历史这些明确的概念，通过图像来做自己的事。之所以很多人喜欢他，我觉得主要因为他不按常规出牌，属于经常“搬家”，经常“换身份证”的人。总的来说，选择这种创作方式是需要勇气的，因为不能用一种方式来生产。

　　人是有恐惧的，需要填补一种“无底深渊”，以前人们靠宗教来填补，这也是宗教产生的原因，后来哲学家想当上帝，取代宗教的时候，也发现需要填补这个深渊，到了现在也是一样。

　　对于有创造力的人而言，一种方式是满足不了他的，所以武艺必须要做图像的穿越，在古代和当代以及不同的地域里穿越，他是在整个“活”的世界里穿来穿去的。更进一步地讲，武艺可能是在找一个叫“意义”的东西，这个东西是最可怕的，也是最可贵的。但肯定的是，没有这个的话，画是画不好的。

　　武艺：说到敦煌很有意思，有两个日本人通过研究敦煌的黑白照片来研究敦煌的色彩。我们几代人都是这样与敦煌面对面，但是却没有结果。比如说我在欧洲看到两百年前捷克人或丹麦人画的想象中的中国，太有意思了。

　　我小时候有一个邻居是火车司机，开的是蒸汽火车，我对他特别崇拜，在我的课本上画的都是火车头。正式学素描以后才知道这个东西不是画，我们的教育好像已经规定了什么东西可以画，什么不可以画。就这么几十年后，我才觉得自己把小时候的记忆画出来了。

　　我的油画都是写生，水墨都是画脑中的想象。我总觉得油画是物质性的，在巴黎看戈雅的油画，再在日本看到明治维新时期富冈铁斋的水墨画，就强化了这个认识：戈雅的作品近看也是写意的，但退出一定的距离后，他还原给你一个有血有肉的实体，让人感觉似乎能看见血管里的血在流动，但福冈铁斋的画近看好像是笔墨，退远以后发现是气象。东西方文化和审美的差别就是这样悬殊。虽然我油画和水墨都画，但是放在一起时，我还是更喜欢水墨，因为它更有难度。为什么我画敦煌时先以油画的形式来画?因为油画可以很直接，但水墨我必须转换。油画能满足我的眼睛和视觉，但水墨却满足了我的想象，我在两者之间找到了一种平衡。

　　我之所以临摹《先贤像传》，是因为那时的中国还未学习西方的素描，是按照中国人自己的造像方式来表现人物，如人物的面部都是稍微有些立体感的浮雕的状态。因此，中国人画自己有非常完善的一套东西,只可惜近百年来这个东西已经消失了。好像随着年龄的增长，在面对传统时，我越来越不想改变它，而是想尽量去靠近它，而不像上学时，总觉得在临摹书法或传统的时候，需要有一些自己的东西才可以，现在就越来越想复制它，就像周作人晚年的时候迷上了抄古书一样。

来源：雅昌艺术网