程犁$唐小禾编钟馆正门入口有四个立柱，拟让它有些内容，与建筑师达成共识，采用直径一米的石刻图案形式。

　　门，除了它建筑功能性的作用，古代人们常赋予它巫术的意义。作为一种符号，有着平正、压邪、保平安之意。在巫术盛行的楚地，往往将供人出入的物质之门衍生出供人崇拜的精神之门。还流传着门是“上为天，下为地”一说。

　　因为是编钟馆，是古代乐器陈列的殿堂。门前的四根石柱及连梁(天平)浮雕的设计图形，欲揭示编钟馆的主题：“大乐与天地和”。天上、人间、地下，在天与地之间，在水与火之间，弥漫着万物的相互感应、悦神娱人的音乐旋律。所以，石柱取名为《大乐》。天上、人间、地下融为一体的画面，就见于长沙马王堆西汉墓的帛画，楚汉文化一脉相承。这种构图格局，用在此处应是很合适的。不同的是，这是表现音乐的题材，撇开了马王堆西汉帛画对个人身世的叙述，语言更为单纯。大乐的图示为：

　　上端：太极、二仪、九阳、扶桑，如同盖天图环绕着天穹，以及天穹中凤头蛇尾相交缠的天极星神。

　　中间：在天神的护佑下，顶天立地，充满着自然、和谐与欢愉的人。

　　下部：是楚泽水府的图景，自由的水族鱼、蛇。

　　我国南方各省盛产红色砂石，它是我国南方古代建筑常用的石材，做建筑基石、挡土墙、道路等。而当前的建筑石材大量选用昂贵的抛光或烧毛的花岗石、大理石板材贴面，红砂石的使用已不多见。如重新启用红砂石来做编钟馆石柱，是否更有特点?红砂石取材容易，方便切割，缺点是耐风化性不够。但据我们考察，湖南湘潭所产红砂石材料有较好的耐风化力，当地有一尊明代红砂石的石碑上字迹至今棱角分明，应是理想的材料。楚人尚红，而且，编钟馆外墙为赭红色面砖，选用红砂石为立柱材料也保持了建筑色调的整体感。

　　我们在湘潭将红砂石材进行粗加工，按石柱直径尺寸将石材凿成瓦状(三块合成一截圆柱)，运到现场后，将其包围在已现浇的水泥柱上，再进行雕刻。

　　为方便工人雕刻，让设计效果直观，我们按白描稿制作了1:5立体小样，并为工人提供1:1图纸拷贝到石柱上，保证了图形位置的准确。其雕刻的特点是保持立柱的平面感，不破坏立柱整体的直线和建筑外形的刚性线条，图形的雕刻深度为6厘米左右。

　　创作石雕门柱是我们对建筑装饰艺术又一次新的体验。面对一个新的课题，如何从意向、构思、主题转换为以材料为媒介的艺术的语言，对于艺术家来说，是非常有意思的事情。首先是选择，材料对主题的适合性。再是材料对艺术语言的丰富与延展。

　　哲学家张志扬(墨吟)写到：“除了画家这个前提之外，还有两个必须接受的前提，即环境和画材。在这里环境和画材，主要是画材，直接构成了一个敏感的画家激发其敏感并由此进入语言表达的媒介语言……这独特的媒介语言一头连接着自然、生活，一头天然地要求形式。因而它一方面作为物材构成专业语言的可触摸的特质，一方面又作为不可缺少的自主因素准备着向生成语言的转换……由此成为既成语言冲突既成观念、框架的最活动部分。由此，对各种画材的喜爱和敏感，不仅成为唐小禾、程犁从油画转向壁画的重要原因，而且也成为他们的壁画取得巨大成功的重要原因，就是可以理解的了……

　　这里包含的，不仅是画家，而就是人，对物性的天然的领悟。”

　　油画的材料十分可爱，我们时时没有忘记自己的油画“本行”。之所以“转向壁画”，开始时也并非是受了各种材料的诱惑，选择某种材料来完成一件壁画作品，主要是出于对主题与环境适合性的考虑。开始是做高温釉陶版，接着是瓷砖釉上彩、大漆、金属铸造与锻造、马赛克镶嵌、大理石镶嵌、纤维织造等等，除了丙烯沥粉彩绘多次使用以外，可说是金、木、水、火、土样样涉猎了一番，基本没有重复用过同一种材料，在制作中领悟“物性”，是一种快乐。

　　环境艺术的创作与制作是一个整体，制作往往被某些艺术家忽视，扔一张稿子放手让别人去做，很难有好的效果。制作，是一个再创作的过程，“细节决定成败”，创作意图应该贯彻到制作之中，我们的作品制作主要是自己动手，有时因工程繁复，助手只是在我们十分具体的指导下做辅助工作。65平方米的陶版壁画《楚乐》的刻绘，90平方米的磨漆壁画《火中的凤凰》的漆绘，全部都是由自己完成的。无论用什么材料，壁画应该是“画”，其线条、刀法、笔触、色彩都应该是作者自己的，它渗透着作者艺术的个性，这是我们的坚持。