研究更为普遍意义上的知觉现代性问题，除了画家及其画作，每一章都涉及一些核心人物——在马奈的一章，他们包括皮尔斯（C.S. Peirce）、克林格尔（Max Klinger）、弗洛伊德（Sigmund Freud）与迈布里奇（Eadweard Muybridge）。在修拉的一章，他们包括瓦格纳（Richard Wagner）、涂尔干（Emile Durkheim）、马莱（Etienne-Jules Marey）与雷诺（Emile Reynaud）。在塞尚的一章，他们包括胡塞尔（Edmund Husserl）、瓦莱里（Paul Valéry）、柏格森（Henri Bergson）、查尔斯·谢灵顿（Charles Scott Sherrington）等。值得注意的是，以克拉里为代表的新晋学者，在其研究的方法论方面给予我们的启示。《知觉的悬置》开篇伊始，克拉里就明确地指出：有意识地聆听、观看，或是将注意力集中到某一事物的方式，具有深刻的历史性。无论我们在闪烁的电脑屏幕前工作，还是在一 家歌剧院观看一场演出，也不管我们如何完成某个产品，完成某种创造性的或是教导性的任务，还是更加被动地从事日常活动（例如驾车或看电视），我们都处于当代经验的维度，要求有效地从我们的意识中取消或排除大量来自当下环境的东西。

　　宋人整体浑然的意象，将山水造境诗意化，对笔墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。对于这个问题，仍然有两种回答的趋向。一种是19世纪式的思辨哲学或形而上学方式，包括抽象艺术家康定斯基在内的理论，均属于这类倾向（参见康定斯基著名的著作《论艺术里的精神》）；另一种是我欣赏的解决办法，那就是格林伯格、迈克尔·弗雷德（Michael Fried）和伊夫-阿兰·博瓦的路数。他们指出，抽象艺术的意义并不在于将画布平面当作一个容器，在里面扔进点、线、面，然后构成一个有韵律的形式系统，并从中见出意义（或康定斯基所说的“精神”）。进而体悟古人师造化，搜妙创真的山水精神和艺术理想，将生活之景转化为心中之景。注重挖掘从“景”到“境”生成的审美意义，通过这样的研究可以把中国画的传统与创新问题引向更深层的领域，真正地拓展白山黑水山水画创作的新思路和新境界。

　　这特别清晰地体现在博瓦的论述中，在他看来，像蒙德里安的三原色色块与黑白直线条的构成，单从一幅画来看，根本没有什么意义，它们的意义只能体现在蒙德里安 不断地对这些三原色和黑白线进行的排列组合，从而形成的绘画系统之中（这是典型的结构主义批评方法；在索绪尔看来，单个的能指，例如cat是没有意义的， 它的意义只有建立在与其他能指，例如cap， mat等等的差异之中，换言之，只能存在于语言结构之中。

作者：陈源初