人们在讨论当今广东地区中国画家的作品时，常常冠以“岭南画派”的称号，实际上几十年前的画派划分，诸如京派、海派、岭南画派等，已经很难再适用于当代。因为随着时代的变迁，交通的便捷和信息的广泛传播，艺术家们频繁地东来西往，南北交流，特别是人们艺术观念的变化，地域性的绘画风格不仅很难纯粹，而且缺乏应有的凝聚力。当然，受历史文化传统和自然环境的影响，绘画的地域性会永远存在，只是很难形式统一的画派了。

　　在一个时期，地域画派的形成和它所坚持的艺术主张，有其特定的时代和文化背景，有其存在的理由，当然也不可避免地有其历史局限性。例如岭南画派在国画问题上主张以西补中的中西融合，反映了当时人们对处于封闭和保守状态下的文人画变革的诉求，有不容否定的积极意义，在艺术实践上也取得了积极成果。但因受当时追求“艺术进步”大思潮的影响，在对待传统文人画的态度上也有失之于过激和片面之缺失。近几十年来，岭南地区的中国画面貌己经发生了很大的变化，而变化的重要标志便是突破岭南画派的某些局限，转向对传统的认真研究和某种复归。但这并不意味着对岭南画派创新精神的否定，而是做超越传统文人画与岭南中西融合体画风的努力，创建新的具有传统文化精神和个性的体貌。不用说，这些作品中仍然流露出岭南画派的某些影响，这是很自然的。在这股超越思潮中，张东在山水画领域的探索，值得我们关注和研究。

　　张东的绘画之路是从学习岭南画派起步的，他在接受学院教育之前，已受黎雄才先生影响而学习其山水画技法。在广州美术学院中国画系，他接受了七年教育。前四年，本科综合性的书法、人物、山水和花鸟画训练;后三年，研究生学业，专攻山水，师从岭南画派新一代艺术家林丰俗等诸位先生。显然，张东谙熟岭南画派的艺术观念和技巧，只是他在学院学习期间的九十年代，中国画的教学内容和方法已经在原来的基础上有了更大的改变，传统经典作品临摹的内容进一步充实和加强，中国画的人文精神内涵受到普通的重视。读研期间，在导师的指导下他做了对青绿山水和树石法两项课题研究。前者，他临摹了展子虔的《游春图》和王希孟的《千里江山图》;后者，他对从顾恺之到黄宾虹画作的树石进行了系统的临摹，研习其技法，体会其时代特征和精神，从而对传统山水画有了更真切的理解和认识。他在研究中很注意如何表现山水生命状态的问题，例如他发现郁郁葱葱的岭南森林，在以中原地区为主要表现对象的传统文人画中便没有得到真切的表现。这驱使他投入很大的精力，在这方面进行新的探索。张东逐渐产生一种文化自觉性，那就是以传统中国画的文化精神为傍依，画有特色的岭南山水。至于具体的技巧、技法，可以借鉴古人、前辈诸家，也可以从客观自然中获得启发。他认为，画，不论中西，惟具有精神境界的高度才为上品：画，在艺术上也不应该有岭南和非岭南的区别。对画家来说，最重要的是表达客观自然的真实美和自己内心的感受。从这个角度看张东的画，他有自己独立的追求，他认真研究传统，强调对传统要“吃透，要深入进去”，“对每个时代某家某法的风格特征、技法以及精神特质要能够明确区分……要完整地看待笔墨功夫、造型、画论所构成的国画精神体系。”但他没有走传统文人山水画的路，没有模仿古人。他尊重岭南画派先驱们的革新精神，但认为“现在已无高剑父他们那时候面临的向题和所处的根基都不一样，现在是需要重新定位和建设的时候了。”他更进一步指出：“当代的岭南画坛要慎谈对传统的抵制，慎重考虑革命，经过这么多年的剧变，我们连立命的东西都没有了，还怎么革命?”他遵循师法古人、师法自然的原则，灵活地将古人的经验与自己对客观自然的体会结合起来进行创作。他辩证地看待写生与创作的关系，认为写生也是一种创作，主张写生不应受自然景观的约束，写生时既要看到眼前之景，心中又要装有笔墨技法，还要有自己对自然的独特体悟。

　　这样说来，张东的山水画是他艺术修养的综合表现。我读他的作品，感觉到他对传统山水精神体会最深，把握得心应手的是处理真实与虚幻的关系。

　　他善于把客观自然的真实景象加以剪裁，巧妙取舍，重新组合，构成有新意味，有宏大、雄奇感的画面。他的树木、山石、云雾、流水、房舍的笔墨技法，以及构图、章法，依稀有古人的出处，但境界和意味却独出机抒，我自我在，自成一格，落落大方，旁若无人。中国传统文艺理论主张创作要“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”(刘勰《文心雕龙.辨骚》)“须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”(谢肇淛《五杂俎》)，认为写境与造境“二者颇难分别”(王国维《人间词话》)。张东的作品从岭南真山水中获得灵感，用自己创造的、富有张扬格调的新体貌，承载着传统中国画的文化精神。我认为，可以借用潘天寿评论诗词的一句话“既贵有所承，亦贵能跋扈”，来形容他的创作成果。当然，如何在“所承”和“跋扈”之间求得更为完善的统一，正是勤于和善于思考的张东正在深入探索的课题。

作者：邵大箴