在传统文化的结构关系中，精英艺术和民间艺术的分野构成了文化的两翼。精英艺术一般都代表着文化的正宗，而民间艺术往往被推到边缘，这几乎是所有艺术史表叙的一种正统方式。

　　但是当历史进入现代文明之后，由于精英艺术和体制文化，主流社会以及政治气候的息息相关，精英艺术往往会随之消长，从而出现新型的文化格局。西方在十九世纪之后，主流文化和体制文化出现了重大危机，与之配套的精英艺术（主流艺术）因精神枯竭和偏颇而出现了颓势，于是现代艺术大潮迭起，印象派艺术、野兽派艺术等现代诸流派登上历史舞台，马奈、莫奈、塞尚、梵高、毕加索等，相继登堂入室，并引领时代风骚。从精神文化学和美学的角度分析其形式和表达语言，就会发现一个共同的现象——艺术复归人的感觉和感性，艺术回到自然性，甚至野性，进一步从艺术史的角度分析还会发现，现代派大师的精神资源和形式资源，主要是来自民间艺术和原始艺术（三大来源，民间艺术和儿童艺术）。在这一点上，中国和西方共通，圣人言：“礼失求野”，“礼”在这里指文化制度和文化形态，而“野”则是自然、民间等。中国的艺术史在此时就会告诉我们，每一个艺术形式的衰亡，总是伴随着新的感性和新的感觉方式的凸显。

　　改革开放的二十世纪八十年代初叶，中国就进入到了一个时代的关口，李小山的“传统中国画到了穷途末路”，所指出的就是这个问题。

　　二十世纪八十年代，中央美术学院顺应了这个历史性的文化变革，而成立了民间美术系，许英辉就是这新的艺术学科的毕业生（1994年毕业）。本文开篇的文字，事实上就是对许英辉艺术的艺术史和时代性背景的一个简要描述，目的在于说明一个事实：许英辉的艺术是时代性的一个产物，同时，也指出他在这个时代背景下不是被动的，是一种主观性的文化自觉和精神情感，给他以动力去进行艺术探索和创造。

　　许英辉艺术的精神法则的内涵很丰富，但都是从自然神性和生命精神中开展的，它的母题是：自然、野性、新感性、爱欲、孕育等等，他很像一个神话中的牧神，热爱自然、敬畏生命，那宇宙本然活跃无羁的生命给他爱和欲，他漫游于田野和山林之间，这既是生命精神的神游，又是借道艺术表达的体验，而这一切都在他创造的艺术图像世界之中。他甚至将工作室营造成一个类自然的环境——花草、树木、虫草、动物等等，艺术的母题被内在为他的生活空间。

　　以传统写意文人画为正宗的中国绘画，在近现代的衰弱，实质上是感性精神的丧失，从特定意义上说，写意文人画是一种观念性和程式化的绘画艺术，它不是从人的感觉性出发的，而是从精神观念出发的，它颠倒了人的感受外部事物的方式，将精神观念变成第一性，而将人的感觉（视觉）退化到第二性，于是发展到极端，它就以各种画谱为宗，从而切断了艺术创造的感性生命活力的来源，而民间美术和原始艺术，恰恰是直接从自然生命感觉到物象的形式创造。另外，由于没有科学性的认识论的介入，民间美术和原始艺术的无数不知名的艺术家们，都对自然生命有一种神性的感觉，他们对自然物象既亲近又敬畏，这是艺术创造的一种最宝贵的精神状态。所以，今天我们欣赏和研究所有经典性的民间艺术和原始艺术，都会发现它们是那么样本质和本然——从这个意义上说，民间艺术和原始艺术离艺术的本体（本质和本然）更近。综观许英辉的作品，我们可以明白无误地说，他是从民间艺术和原始艺术之中体悟了艺术的本然和本质的，所以他的作品才没有了主流艺术普遍的病态——文饰和矫情。

　　旅居欧洲的哲人雕塑家熊秉明先生说过：“我们这个古老的民族需要一种新的野性”。在许英辉作品中，我们看到了这种熊先生呼唤的野性——粗犷、矫健、剽悍，就象盘旋的雄鹰。

　　许英辉的作品有一系列具有神性思考和表达的作品，如《神之格思》系列、《稷神》系列，等等。其所表达都是自然神性的母题，既反映了画家对生命的礼赞，也是画家对自然神性的思考，在这个时候，人们会发现他和先民们怀着一样的精神，亲爱并敬畏为人类带来生命养料的植物——稷指谷神，所谓“社稷”，分开来，社是古代先民们对土地神和祭土地神的地方、日子、祭礼的统称名谓，稷就是庄稼的代称。在许英辉那里神格包括了稷——谷物，同时包括了人的生命本体，比较有代表的作品如表达“稷神”之《涅槃寂静》、《秋歌不滞》等，而社的神性，如《生命的盛宴》、《有凤来仪》等。许英辉通过上述的反复和深入地表达，反映了他灵魂世界中强烈的终极思考和追问——“我们从什么地方来？”，在这个时候，我们就会发现，许英辉通过艺术表达而进入哲理的世界。

　　许英辉的《水浒人物》同样是值得关注的一个作品系列，通过这个系列，他由自然神性和生命精神的母题转向了民间情怀的母题。从精神现象学的角度说，中国的文艺类表达一直有精英和民间两条并行不悖的路径，《水浒》作为文学四大名著之一，就是代表民间精神和思想的经典之作，这个系列作品的完成，表征着许英辉的文化态度和精神品格的基本格局是自觉地疏离于主流文化、体制文化和精英文化之外的，这既是他的文化态度，又是他的思想立场。虽然曾学成于代表主流文化的中央美院，但所学的学科却非精英文化范畴，如果我们稍稍分析一下许英辉的民间美术系出来的学弟和学妹就会发现，他们大部分还是力图和或者进入了精英艺术的圈子内，虽然他们大都带有民间美术的印记，但都是形式的记忆了，而许英辉却是独树一帜，至今在艺术思想上是完全直觉的、本质化的，从这里出发许英辉当可撑出一片天地。

　　艺术的形式法则和表达语言，是一个艺术家呈现精神、思想、感情、品格、文化等主题内涵的图像形态。他与艺术精神法则互为表里，而构成一个完整而有生命活力的艺术形式。

　　许英辉的形式法则，传承十分丰富，深远，有论者认为是：“来自民间，接续远古”，非常中肯、贴切，所以可以说他是：结构宏大而主题丰富，正于德国大作家歌德所说：“应该像自然造物一样，内容丰富、成分复杂、形式多样，既重又轻、既坚又脆”。

　　在许英辉的作品中，我们可以看来自中国多个历史时代的民间艺术、原始图腾、木雕、敦煌艺术、民间剪纸，等等形式资源，他将之熔于一炉，烩于一鼎，构成了一种气象宏大而又深厚的格局。

　　从图象学的角度说，民间艺术、原始艺术等类型的艺术形式，都有一个共同的特征是图案性和符号性的运用和强调，其形式美学的目的是鲜明、简炼、强烈、明快、粗犷等等，但所带来的后果可能是精神性、情感性的消解，乏味而枯燥，中国艺术审美评价有一个四字真言——澄怀味象，四个字，胸怀、襟抱、趣味品格、形象，都概括了，这是艺术境界和品格臻于文致的化境。在其中“味”、“象”二字，最难兼得，西方艺评家讲“有意味的形式”也属此道。

　　从作品分析看，许英辉是非常注重这个问题的，以我的判断他是从绘画性来解决这个问题的，所以他是从民间艺术进，从绘画性出，就是许英辉的探索之道，也是他的成功之道。

　　所以，许英辉最后的艺术表达的归宿是——绘画本体。

　　但是，应该指出的是，这个绘画是超越了画种樊篱和工具材料界别的本体，作为造型艺术的一途，他是独特的、个性的，同时也是新锐的。

2015年7月14于北京上苑

作者：邓平祥