问：讲述一下参展作品的题材与创作过程，是否有对某一问题或材料的新发现?

　　答：这次展出的作品《雇佣闪光灯覆盖》是2011年画的，我从2010年到2012年画了一系列这样的画，然后在2012年做了一个题目叫《什么都不重要》的个展。简单的说，这系列作品是这样画出来的，选择一个句子或者词语，用不同的颜色反复在画布上书写，直到画布基本上被填满，文字全部互相叠加覆盖看不清任何一个具体的字。而在画布上书写的句子或词语，最后也直接成为命名这幅画的标题。

　　其实在2004年到2007年我也画过一些这样的画，那时画的那些画的尺幅比较小，说起来有点复杂，具体就不赘述了。

　　附件中我提供了两张照片，来说明这些句子或词语的来历，一张是一次我在街上看到一个人，穿着印着“世界画王，一画百万”字样的衣服，他还在地上摆了一个灯箱，灯箱上也写着这么一个句子。我当时感到好奇，去跟他搭话，要他把他“价值百万”的画给我看看，他拿出两张纸，上面是他画的《福尔摩斯》小说的插图，看得出，是把纸蒙在书上，描下来的，即使如此，还是描的歪歪扭扭。

　　可能因为他从来没有遇到过人对他的画感兴趣，要求我给他留了电话，后来收到过几次他发来的短信，大意是他发财的时候，不会忘记我。当时，他的工作是在夜市摆摊，卖针线。

　　另一张图，是我在网上找到的，是一位企业家的钢笔书法，被放大鎅刻到他的企业的工作空间之中，这句话也就成为了鼓励这家企业所有员工的勤奋工作的座右铭——未来震撼眼前。其实一开始是在一个美国记者描述中国经济发展的一篇文章中知道的这家企业和这个句子，然后我再到网上搜索，找到的这几张照片。

　　2010年到2012年画的这批画所用的句子或词语中，有一部分就跟这两张图一样，来自现实的具体事件，或具体对某件事、某种情绪的反应，所以这一部分的句子和词语，是具体的，能被人理解的，或者说是有“意义”的语言。还有一部分作品，所用的句子和词语，则是在键盘上，用拼音输入法，胡乱打出来的，就像这次展出的作品——《雇佣闪光灯覆盖》，这些句子实际上是一些单个有“意义”的文字组成的没有“意义”的句子。因而无法理解，没有“意义”。而在我看来，这两种句子和词语，就是我们所使用的语言的存在的所有形式。

　　下面，我想谈谈绘画，一张画怎么能成为一张画?在具象的绘画中，是笔触和色彩被禁锢在形象之中，它们先搭建起形象，再由形象组成画面，不同的绘画因为形象的不同，也就具备了不同的主题或者“意义”。在非具象的绘画中，是材料——颜料或者别的什么堆积在画布或者木板或者纸张或者墙面，这些基底之上，它们用形状和色彩形成互相牵连的结构，在基底和图层之间，不同材料之间形成所谓“物”的空间，以生成一个画面。那么在此基础之上，我如何针对这两种机制来完成一幅画?这是我为什么这么画的原因。在不断的书写的过程中，汉字的笔画，互相叠加，而笔画本身所具有的形状和方向，也自然成为了画面的“结构”。这个过程，有着我所能控制的最大的随机性，这种随机性又并不是完全非理性的宣泄或者从随机到随机的自动绘画。它一开始就被限定在一组具体的汉字笔画之中。是在一个具体的，甚至与绘画无关的规则之中，推导出无数的随机性，从而形成的画面。

　　问:如何想到将作品图案运用到服装上面的?你觉得穿上这种衣服的普通大众有怎样的评价和反应?

　　答：并不是我想把这幅画做成衣服，是我老婆和一个叫黄李勇的设计师合作的一个服装品牌跟我合作的结果。我提供了很多作品，他们挑选了这张，然后做成他们2015年的秋冬系列里的一部分。这系列服装，市场很好，他们甚至说，是他们工作室两三年以来卖的最好的一个系列，至于消费者怎么评价和反应，我自己不知道，也没有去关心。

　　问：最近你在网络上发表了“成为大艺术家的24条秘诀”，是否可以理解为：除了有你对当今现实的调侃，还有对自己的提醒和鞭策?其中提到了一些很有意思的条目，比如“五十岁以后在农村居住并参加一定的种植工作;研究古代艺术但做出的应是全新的作品;旅行时有家眷陪同”等，在这些方面你自己是怎样打算和实践的，可举几点谈谈。蓝顶艺术家主题展，你来参加开幕式的时候，欢迎可以带家眷。

　　答：哈哈，其实我还写了一篇“成为小艺术家的24条秘诀”，这完全是对陈侗写的成为大作家和小作家的24条秘诀的戏仿，是跟身边朋友开玩笑的游戏之作，没有任何现实意义。我也不大可能去种田，但我确实对古代艺术的兴趣要大于对当下正在被创作被展示的作品的兴趣。

　　问：以个人视角评价一下武汉的城市气质，你如何看待在这座城市中的创作与生活?

　　答：武汉这个城市，在我眼里跟任何其他城市是一样的，没什么区别。待在这里，是因为惧怕搬家麻烦，其实住到哪都一样，除非像前面说的搬到农村去居住。

　　手，书写和激情——关于龚剑的绘画

　　汪民安

　　如何在画布上全力以赴地耗尽形象，将形象完全掏空?抽象画正是在这里出现了分歧。人们大体上可以区分出两种路径：一种是有计划地摆脱形象的要求：将每条线，每个点，每个色块从轮廓的要求中解脱出来，它们既不图绘任何对象，也不被任何对象所框定，这是单纯的线，单纯的点或单纯的色块，它们只有绘制，没有表意;只有轨迹，没有构图;只有单纯的延伸，没有可以追逐和向往的终点(除非画框的终点);只有线，点和色块的自我闪烁，而毫无图像的完成意志。人们在这种抽象画中看到了冷静，耐心和计算。这是蒙德里安的方式，它有强烈的制作色彩，它不仅刻意清除图像，还刻意清除情感。与此相反，另一种抽象画的方式是：人们以一种强烈的激情去冲破图像的轮廓。在这些画布上，每根线，每个色块，每个点都肆无忌惮地流动，它们来不及整理自身，来不及被轮廓和图像所框定就摧毁了这些轮廓和图像。线和色块是激情的无边际的泛滥踪迹。一种无目标的力量在宣泄，画布就是这混乱之力的载体和目标。在此，人们无论是用什么在画布上涂抹，甚至无论是不是在画布上涂抹，都改变不了这些作品的力的释放特征。这是一种偶发的任意绘画，一种超现实主义式的自动绘画。感觉的逻辑而不是理性的逻辑在主宰着这一切。人们马上会想到，这是波洛克的方式。

　　将画布上的形象完全摧毁，要么处在一种激情爆发的时刻，要么处在一种冷静的状态;要么非常偶发，要么非常具有计划性;要么处在一种不可预知的状态，要么被理性所严密地掌控。人们看到，抽象画总是在这两个极端之间徘徊，在波洛克和蒙德里安之间徘徊。对于前者而言，画面是身体性的，取决于此时此刻的激情，谁也不知道画面将出现什么样的结果;对于后者而言，画面是盘算好的，人们甚至可以预测到即将出现的画面是什么样的。这两类抽象画在中国有大量的追随者。但龚剑的抽象画，并不栖身在这两个类型之中，他事前并不知道绘画的结果，他没有按照理性的规划去组织他的画面，也就是说，他并不是在制作绘画。但是，他也不是偶发的，不是一种无意识的乱抹，他受制于某种规范。他和这两者都不一样。龚剑的方式是，他在画面上反复地写一个汉字，在画面上成百上千次在写同一个字。直至将整个画布涂满为止。

　　显然，龚剑将书写引入到绘画之中。书写在这里有双重特征：它既是对一个汉字的铭记，让这个汉字现身，同时，它也是一幅画作的完成手段，是一种特殊的绘画技术。它同时隶属于书写和绘画这两个范畴。也就是说，它的每一笔划，既是在书写，同时也是在画画。它同时背负了这两个使命。作为书写的笔划，它是高度规范化的――汉字有一个漫长而悠久的笔划体制，书写的每一笔都要臣服于这一个字的体制。更准确地说，都要臣服于一个强大的文化体制。就此而言，画面中的每一笔，都是被动性的，它被字的逻辑所顽固地束缚。但是，作为绘画的笔划，它又是主动性的，每写下一笔，都是对一幅画的生成。一幅画就是在这样的反复的书写中“创造”出来的。“笔划”因此就具有被动和主动的双重特征。而且，因为汉字的书写是一种后天的教化结果，因为反复的有意训练而变成了一种无意识的身体本能。人们可以不假思索地书写，可以自动地书写，但并不脱离一个规范。这类似于布尔迪厄所说的“习性”：它既是有意识的，也是无意识的。因此，这每一笔，既是身体性的，也是理性的;既是本能的，也是控制的。

　　这就和单纯的绘画线条――无论是直线还是曲线――都不一样。对绘画的线而言，它们要么是自主性的，脱离了任何的轮廓要求;要么是表现性的，被画出来就是为了服从某种某个特定图像的表达要求;绘画的线条，是在图像和反图像之间来回振荡。龚剑的这些书写线条，避开了这个抉择，它的基本目标不是图像，而是书写，或者说，它的目标首先是汉字，其次才是图像。因为有汉字体制的庇护，它不需要将自己锁定在图像的范畴。它的方式是，先将自己躲避在书写的体制之下从而获得自身的合法性，然后又随意地――甚至是偶发地――生成画面。在此，每一个字的写法是确定的，每一笔都是规范化的;但是，每个字的排列、部署，配置又是任意而杂乱无章的。这是一种被动和主动，必然和偶然之间的绘画游戏。它的被动性，使它不受激情的宰制;它的主动性，使它不受理性的宰制。这就使它摆脱了抽象画的激情和理性这两种模式。龚剑似乎一方面将绘画交给了规范――他总是按照书写的方式来组织和设计他最细小的画面元素;另一方面，他似乎将绘画交给了任意性――这些字词的排列组合是随意的，它们杂乱无章地拼贴，叠加，覆盖，交错，堆砌――可以在画布上放肆地乱写。一个字诞生了，但这也意味着，先前的一个字毁灭了;一个字出场了，这也意味着，另外一个字湮没了。一个字被它自身的复现所扰乱。就此，书写在不断地毁灭书写，字词在不断地湮没字词，但正是在这不停的扰乱中，正是在这书写和对书写的湮没轮回中，一幅绘画诞生了。绘画就诞生在字词的在场和缺席，显现和抹擦这不间断的运动游戏之中。

　　绘画由此变成了一种手的书写运动，这可以解释龚剑为什么要选择动词作为他的书写对象。事实上，这些动词只是对运动的表意符号，它们只是对动作的意指，它本身不过是死的符号――字本身并不能运动。它只能通过书写使它运动。但是，在这里，这些动词似乎真的在运动，它们不仅是在对运动的表意，而且，它们本身就在运动，似乎动词只以运动的方式存在和现身。手及其运动，就此不断地覆盖了画面，从画布的一个区域到另一个区域，它逐渐地将画布的空白部分覆盖，直至所有的汉字被完全湮没而无法辨认为止，直至整个画面饱和到无法再饱和为止。绘画的过程，根本不需要让艺术家在画画的时候让自己频繁地远离画布从而准确地在画布上勾绘形象，不用让画家的眼睛去细细地盯着画布，画面完全是手的运动痕迹，就此，画布的存在目标不是视觉，而是手的运动，画布是作为手的对象而存在。手在画布上不停地运动，重复性地运动，让画布成为它的载体，就此，“不是内在的视觉给人无穷的感觉，而是一种从画面的一边到另一边‘全面覆盖的’手的能量的延伸与扩展”。绘画就此失去了它古典意义上的三维空间，抹掉了它的深度，轮廓，色彩的所构建的意义空间。画面是手的生成过程――但这种生成不是服从一种形象目标，而是服从于重复性的书写目标。画面就是为这种手的重复性书写而设置的，因此，它不是为视觉而设置――不论是艺术家的视觉，还是观众的视觉;无论是创造的视觉还是接受的视觉――这样的绘画在某种程度上就将自己从观看神话中解脱出来。绘画大胆地抛弃了眼睛，而信赖手的运动。它将自己确立为一种手的劳作，而不是耐心构建的视觉对象。画面的最终形态既是一种偶然命运――它在什么地方终止和完成取决于感觉，耐性甚至体力;同时，它也是可以预料的：它就是一片混沌，一片汉字湮没汉字的混沌。如果人们非要去耐心地去打量这些画的话，如果足够幸运，他们或许在一片混沌中能够看到手的抖动，这手在画面上的抖动节奏宛如声音在琴弦上的跳跃节奏。因此，人们不要试图在画面中寻觅什么隐藏的意义，人们甚至没有必要在这种抹掉了意义的画布面前踌躇不前。他们应该透过这幅画布，去追索这幅画的诞生过程。绘画，由此将自己从一种形象的确定转变为一种单纯的手的活动。或许，这就是抽象画的一般命运：一旦将形象毁灭，耗尽，抹掉，绘画的目标就不是最终的画面本身，而是生成这一画面的过程本身。要揭露的真正的隐匿之物，是绘画的过程，而不是画面的意义。或许这样说更为恰当：画面的意义，恰恰就是这画面的形成过程本身。就此，对理性的抽象画而言，人们要揭露它如何实施他的冷静计划;对偶发的抽象而言，人们要揭露它如何释放自己的激情和欲望;对龚剑这样的抽象画而言，人们在揭露他的理性的同时，还要揭露他的激情和爱欲。

来源：雅昌艺术网