从形式到平台

　　除了关注关键的个体艺术地位，很多艺术家还同时关心“公共权限”，换句话说，他们关心的是大众对图像文化史及其在制造历史中的分享度的了解。当白南准梦想、着建立一个先锋派录像挡案库以及一座实验性艺术中心 1 时，斯坦·范德贝克则在他1965年的宣言中谈论着“图像图书馆、新闻片梦想、文化内部通讯”。2 在他的思想中，此类中心为“与其他中心进行对话”建立了“物质基础，其图片传输速度可达186000英里/秒”——这是远程信息通信装置和万维网的早期设想。令人惊讶的是，早在1970年，作为展览的一部分，纽约现代美木馆的《急信》(Information)展览便推出了首个信息建筑。因而，这场展览作为早期的公众档案库，成为反映自身虛拟性的设备。3 有很多艺术家，虽然并不将自己视为媒体艺术家，但却关注着某些特定的媒体领域以及情境。比如《信息》展中的汉斯?哈克，此外还包括维托?阿孔奇及其后期作品《虚拟智能面具》(Virtual Mask，1993);海莫·佐贝尼格(Heimo Zobernig)等人及其作品《UTV》(1994); 皮埃尔?于热(Pierre Huyghe )及其作品《移动电视》(Mobile TV);或托拜厄斯·雷贝格尔(Tobias Rehberger)及其作品《身处慵懒中。甚至不为电视、糖果、饼干和凡士林起身》(Lyng around lazy. Not even moving for TV, Sweets, Coke, and Vaseline, 1996—1999)，所有这些艺术家都对电子环境的设计感兴趣。4 在整个1990年代的倶乐部文化中，录像休闲替代了开放舞台的概念，此外它还与“录像点播”系统的理念联系在一起。“录像点揺”系统早在1990年代早期就作为一种节日活动出现在媒体艺术节上，后来随着互联网的崛起，更成为一个重要主题。但是真正为信息建筑铺平道路的是丹?格雷厄姆(Dan Graham)，在他的装置作品中已明确表达了对建筑问题的独特兴趣。格雷厄姆对半银玻璃的使用使他于1986年搭建起第一个录像展览空间，命名为《录像展览空间的内部设计》(Interior Design for Space Showing Videos),并由此引发了系列录像展览空间的设计。正如名称所暗示的， 这些空间是展览建筑，同时也反映了公共和私人空间中的媒体质量，并在一定程度上展示了一种艺术理念。从那之后至今，格雷厄姆不断为公共空间设计各种作品，并借此探索一系列关于公开透明空间的观念。

　　《智能虚拟面具》维托?阿孔奇(Vito Acconci), ?Virtual Intelligence Mask?, 1993

　　《信息》汉斯?哈克(Hans Haacke)，?Information?, 1970

　　录像展览空间设计Dan Graham, ?Three Linked Cubes - Interior Design for Space Showing Videos?, 1986

　　与些同时，艺术家们依然致力于呈现媒体活动，虽然它不再叙述一个预定内容。汉斯?哈克在《信息》展上建立了一个代理处的非预设新闻简报，5 与此相仿，两场巴黎主题展览成功地令通信项目成为艺术的一个关键机遇。1983年的《多区无线电导航》(Electra)展览展示了包括罗伊?阿斯科特(Roy Ascott)等人的文字广播电视项目《文本的皱褶》(Les Immatériaux)，在内的项目。而 1985年的《非物质》展览 6 则展出了一个集体关联写作项目《文字测试》(épreuves d’écriture)，这场展览在形式和内容上都堪称是一场创意主题展，它的语境涵盖远远超越了艺术范畴。1998年，沃克艺术中心(Walker Art Center)凭借展览《令人震惊的视野：数字时代的博物馆、艺术家和观众》(Shock of View: Museums, Artists, and Audiences in the Digital Age)首次开创了根茎状连接线，将此处与网络艺术环境体系、在线平台 7 和纯粹的互联网展览联系在一起。1999年的《网络_环境》展对互联网络进行了大范围的检测，在这一过程中，虚拟空间和现实空间重叠在了一起。因此，作为一个机构，博物馆面临着一种实验室、研讨会和研究中心的范式，在这一范式中，它只能够暂时聚合在一起，而无法在自己的组织结构中吸纳不关注结果的过程性作品——即使第十届卡塞尔文献展的《混合工作场所》(Hybrid _Workspace)以及最近的第十一届卡塞尔文献展的五“场地”特色在理论上都对其进行了要求。虽然波士顿麻省理工学院高级视觉研究中心(Center for Advanced Visual Studies, CAVS)或小型独立创作场所——比如1971年由拉尔夫?霍金(Ralph Hocking )在纽约和宾厄姆顿建立的实验性电视中心(Experimental TV Center)——为我们建立了一定的模式，但还是没有任何一所制度化中心能够促进媒体、艺术和工业之间的对话。在1990年代早期，经济逐渐繁荣，而更重要的是，公众开始对互联网和媒体社会展开了讨论，这两者最终为新兴机构的策划和建立打开了方便之门。这些机构包括：林兹电子艺术中心(Ars Electronica Center, 1966)、东京通信中心(Intercommunication Center, 1996)或卡尔斯鲁厄艺术和技术中心(Center for Art and Technology Ksrlsruhe，1997)，它们以不同的方式满足了公众和艺术界对使用昂贵技术的需求，并创造出了合适的展览环境，此外它们还在不同的条件下延续了包括包豪斯、德绍/魏玛、黑山学院(the Black Mountain College )、阿什维尔、NC或波士顿麻省理工学院高级视觉研究中心在内的地方传统。

　　注释：

　　1.白南准A966年写给艾伦.卡普罗的信，主要关于实验艺术中心的概念，引自Wulf Herzogenrath ( ed.) , Nam June Paik-Fluxus/Video, Kunsthalle Bremen, 1999,p.113。

　　2.摘自Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, 1970, p.387。

　　3.近期的例子包括2003年举办了《数字合库》(Digital Depot)的鹿特丹Boymans-van-Beuningen博物馆。

　　4.还可参见那些在公共场所创制个人感知环境的作品：白南准的《飞机座位(Airport Seats，1988 )、维托?阿孔奇的《身体胶囊》(Body Capsues, 1984)和电视胸罩(TV Bra)。Cf. also Angela Bulloch/art club berlin 1997 ; 约翰·巴尔代萨里Uohn Baldessari》于1998年在鹿特丹的Witte de With艺术博物馆将居住空间的功能展示为与主题录像电影柜呼应的模式;Johan Grlmonprez,“Inflight Lounge with the video 1ibrary ‘Maybe the sky is green and we' re just colourblind?'” (2001) ; Renée Green, “Partially Buried in Three Parts", (1999) ; Apolonija Sustersic, “Video Home Video Exchange" , (1999)。

　　5. Cf. Bill Viola, “The Threshold“(1992).

　　6.Cf.the volume of essays ElieTheofilakis ( ed.) , Modemes et après? Les Immatériaux, Paris,1985.

　　7.参考本书《交互、参与、联络》一章。

来源：艺术国际-评论 作者：鲁道夫·弗里林