自20世纪至今的中国画坛，使用频率最高的一个词汇或许就是“创新”，唯新是尚，唯新是务，强调笔墨当随时代，强调别开新境，强调个人风格面貌的凸显。当然，就字面意义而言这并无不妥，一代而有一代之文，一代也应有一代之固，一味泥古自不可取，然细而察之，其中尚有可推敲之处，最近细读石峰兄山水画，更由此引发一些深入的思考。

　　纵观近百年中国画的发展，继承与创新的关系问题始终是一个无法绕开的结，同时革命、创新、个性始终是20世纪乃至当代中国的主流话语，也是最大的误区。子日：“述而不作，见贤思齐。”“述”者，传旧而已；“作”者，创始也。东坡又云：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。”精研古法、注重传承是中国画历千载而绵延不绝并不断发展的重要因素，但在20世纪却不然，与传统的断绝唯恐不彻底，大力提倡独僻蹊径，自出已意，从“美术革命”到“中国画改造”、“革中锋的命”、“笔墨等于零”，起码在舆论上，革命与创新居于主流或者说吸引了更多的关注。

　　忽略笔墨的深化转而注重图式的出新，这是20世纪下半叶以来中国画创新的大体趋势，这其中既有西方美术教育体制取代传统中国画教学方式所带来的转变因素，也有特定社会政治文化背景之下的必然。上世纪五、六十年代，现实主义成为中国的主流美学思潮，当中国画被赋予表现现实生活、表现时代新貌的沉重使命时，以往以“笔墨”作为价值判断最高标准的体系自然难以存在，画家们为之惮精竭虑的是画面的表现力及题材、构图的新颖别致。通过大量新的视觉元素的引入和新时代精神对传统文人情怀的置换，中国画至此确实是焕然一新。其时的山水画致力于写实，致力于革命圣地画和建设场景、主席诗意的表现，对景写生的观察方法和焦点透视的表现方法从根本上改变了山水画的本质。不可否认，以李可染先生为代表的具有深厚传统素养的老一辈画家直面生活，适当吸取西法，创作出一批展现时代精神的杰作，取得了空前的成就，但是，他们独特的人生经历和教育背景也决定了他们的成功是难以复制的。西式美术教育体制之下成长起来的后辈画家们缺乏他们对中国画笔墨的深刻领悟，因而往往仅停留于图式花样的翻新而远未及根本。从改革开放至今，以往的单一化价值判断已经打破，新潮蜂起，流派纷呈，尽管就目前来看从传统资源内部寻求推进发展中国画的动力已成为相当一部分画家的共识，但当代画坛表面的花团锦簇仍掩盖不了底蕴的单薄和笔墨的空疏。

　　笔墨是中国画最本的语言，是中国画的精神所在，石峰敏锐地把握了这一点，几近固执地致力于笔墨的锤炼，重视对传统文脉的继承和延续。他从传统法式入手，对古人笔法、墨法、皴法、树法进行全面的临习，博采众长，从中寻找出规律性的因素，自如地运用在自已的创作之中。在构图上，多高远、深远之景；在笔墨运用上，既得元人王蒙苍茂幽密之致，又吸取当代浙江山水之长，得平淡清雅之韵。其画墨笔为主，略施淡彩，雅正平和，笔无妄下，无论在用笔用墨的规范方面，还是在布置安排方面，皆显示出深厚的传统功力和纯正的古典山水意趣。他没有急功近利地强求所谓个人语言、符号、样式的确立，而是踏踏实实地以笔墨为切入点，真正通过血战古人、废画三千进而完成自己绘画体系的构建。前己述及，创新的观念在当代画家心目中早己根深蒂固，上世纪五、六十年代画家创新的途径是追求题材、立意和构图的新颖，力求从各个方面拉开同古人的距离，以与新时代接轨。而当代画家的创新则更多地立足于独具面貌的个性化图式的呈现，日益繁荣的艺术市场也要求画家具有与众不同且相对固定的语言图式，因而大批画家醉心于各种风格样式及各种技法材料的尝试，急于个性化样式的速成，而这种速成的风格一旦形成往往会固化为长期一成不变的外壳，很难再有可能深入探究笔墨的真谛，既便标榜“弘扬传统”，以某位古代或现代大家为师范，众多的跟风者也仅得其图式而远未得其笔墨精神。面对众多样式的“你方唱罢我登场”，石峰表现出少有的淡定，尽管不无“保守”或“缺乏个性”之嫌，仍坚持于自己的选择。他深知笔墨为中国画之体，离开这一本体，中国画的民族性、时代性则无从谈起，更遑论个性化风格的构建。一部中国画的发展史也是一部笔墨的发展史，笔墨的表现力是无限的，永恒的。中国画品格之高下所系不在花样，唯在笔墨。而过早强求而成的风格并非风格，只能是习气。当然，笔墨也是发展的，同样需要现代性的转换。从其作品中可见，虽然未越古人法度，但其中仍演绎着时代的精神，传达出现代人的审美理想。

　　我以为，石峰的山水画探索之所以有意义，是因其代表了一种值得注意的、同时也是十分可贵的趋势：当代中国画坛正在形成一股以1960年代出生画家为中坚的新生力量，尽管人数尚少，他们有对传统文化自信与挚爱，有对笔墨的深刻理解与把握，中国画的思维方式和观察方法已在他们的创作中运用自如，他们的出现为中国画在未来的可持续发展带来了新的希望。作为1960年代画家中的佼佼者，石峰及其同行者们与之前或之后的画家们相较，在很多方面都显示出这个年龄段画家的独特优势。

　　首先，他们成长于1980年代，世界观、价值观的形成基本上都在此一阶段。应当说，继五四之后，这是20世纪中国思想文化史上又一黄金阶段，摆脱了长期以来单一价值取向的束缚，打开的国门和宽松的环境使得新的思潮、新的流派层出不穷，其后艺术市场的诱惑和拜金狂潮尚未开始显现．成长于此一阶段的1960年代画家们得以拥有一个敏锐的、自由的而且相对单纯的学术文化氛围，八五新潮固然激发了大多数青年画家的热情，但沉潜思索者亦不乏其人。

　　其次，现代资讯的发达和印刷技术的提高极大地开阔了他们的眼界。上世纪八十年代由日本二玄社复制的台北故宫名画进入大陆是一个极好的契机，其后国内美术出版的繁荣和博物馆、美术馆的大规模启示都为尚在院校的青年画家们体味传统笔墨之精微提供了极大的便利，而这是他们的师辈们难以企及的。在此条件下临摹再度受到应有的重视，传统中国画的学习主要靠临摹，通过对古人皴法、树法的临习以掌握规律，西方美术教育体制的引入彻底改变了中国画的本质，颠覆了以笔墨为核心的基本框架。通过临摹，画家们学会以笔墨而不是西式的造型训练去认识自然、认识绘画，得以完成从思维方式到表现方法上向中国画传统的真正回归。

　　第三，进入新世纪之后，经历上世纪八、九十年代各种思潮的洗礼，中国画进入了理性的发展阶段，随着国家综合实力的增强，我们的民族文化自信也日渐恢复，传统被重新认识、再度受到关注和尊崇。此时很多已年届不惑的1960年代画家正逐渐步入艺术的成熟期，相对于前辈画家，他们拥有对中国画笔墨和传统文化精神的深入认识与把握，相对于70后、80后艺术家，他们拥有眼界、阅历和生活积累的优势，时代为他们提供了化古以出新并进而领一代新风的难得机遇。

　　很显然，对于石峰，我们有充分的理由寄予更高的期待。

作者：杨惠东