荷译独自住在成都西南角晋阳社区的一个七层顶楼。客厅被一个乒乓桌占据，约40平米的工作室搭在楼顶屋面，剩下一半露天平台居中放了一个酒吧式的铁架玻璃长桌，唯一的装饰品是贴在露台内壁上和玻璃桌面下的非常逼真的几十只玩具甲虫，分绿色和褐色两种，加上墙根划齐排列的空啤酒瓶，所有这些都像是舞台道具，恍然是等待戈多的幕间悬念。其实这是荷译刻意考究的日常细节，经营多年后如愿以偿字样出了他想要的静观气氛，其敏感和挑剔的秩序阻止了外界的入侵。 　　2002年前后，荷译同时在几个系列作品中尝试表达他的随机观察，比如蜷蛐身体让私部半隐半显的女性姿势，交叉的粉红色大腿特写，像抹桌布一样耷拉着叶片的淡紫色芭蕉，以“蜜”命名的自慰手势——混杂冥想、幻觉、冲动等各种期待，这些作品可以集中不同的审视目光。虽然在常理上，任何一个视点的变化都会改变现实的物体形态，就像舞台聚光灯，光源移动是为了限定观者的视角，但区别在于，画家如此玩弄的目的是用看得见的角度去置换看不见的心理变化。认为荷译的作品是不厌其烦自娱的产物看来是一个严重误解，但多数时候，荷译给出的光是黯淡的，面部被遮蔽或只是配合身体形式的一个部件，借助一种不太彰显的虐待方式，荷译把我们熟知的传统人体变成了几近荒诞的身体场景。因为在一个想象的阁楼上，如何摆放身体和现实中怎样摆放椅子、酒瓶对他而言没有太大差别，它引伸出来的荒诞感仅仅源于被驱逐的他者不计重复的受虐，因为在道具化的世界，这种场面司空见惯。所以，当大多数人沉浸于盲目的日常狂欢，接受强大的无形力量的操纵，荷译却悄悄捡起了他的武器——用真正个人化的角度去审视身体与社会的古怪联系。众所周知，关于身体社会学最直接的讨论发生在行为艺术领域，其探索的形式和观点一直惹人注目，并且在新媒体艺术虚拟的世界中达到了高潮。稍后，这种态度不断扩张，开始向绘画渗透，受到了相当一部分人的青睐，最明显的影响就是与传统趣味相悖的一大批新意象的涌现。确切讲，在行为艺术十分活跃的成都，处事审慎的荷译也不能脱身于这股潮流。 　　应该把他看成是厕身陋巷的一个巫师，正在尝试用新的感悟去改变他的传统配方。新的图象暗藏了两个相互抗衡的因素构图与破坏。比如，对嗜好情欲写实的人，它能聊以止渴，但在破除他们固守的常态假象时它却直指非常态的心理真实，因为它们是空物的，表面过度修饰后的映象剪影，如同一个玩笑，虚设的，假想的，就是用蠕动的短线解构坚硬的玻璃瓶，往画布上涂抹晦涩的紫色基调，这类片好其实是有意所指含糊能指不明的。荷译的有超现实主义味道的取向和虚无态度明显与他早期的舞台工作经验相关，这种经验使他相信对物和对肉欲的深入窥探可以在两者自由转换的前提下进行，因为本质上或特殊视点上它们并无差别。那么，那些乱飞的蜜蜂及飘浮的汽球和我们的欲望有什么干系？这些东西进入画面应该是魅惑于表面化的符号图解的结果，它们并非有更深刻的暗示。有汽泡状的身体形式足够了，图象已经包含了它的因由。 　　成都的当代艺术版图比较复杂，陈默先生为此曾绘制过一页类色指南的东西，其中没有荷译——他难以划入本地艺术圈的人情条块。成都玉林小翟当垆的白夜酒吧是荷译外出落脚的主要站点，那里气氛宽松，座上有名头的边缘文人居多。在一个借商业之手竭力张扬病态宣泻的极端风气中，或者说在艺术竞争已被商业谋略替代的时代，这是一个不错的避风港。但通常他行踪隐匿，甚少干扰，所以许多人相信荷译的低调作风与他单纯但又深思熟虑的画面保持了一致，其中刻意保留的含蓄挑逗感符合他取道中庸的尺度。不过，有时他也会越出界限，丢掉一半节制，用直率的笔触去表现个体无意识中残留的“肢体恋物癖”和“窥视癖”，但又刚好停顿在暴露的边缘。 　　2003年后他的交往明显减少，作品进入到近乎单色画的阶段。这是一种更加自由的风格，流淌、滴洒、搓压，汽球消失了，变成各种形状的汽泡挂在肢体头部或任一部位，看上去就像是从喘息的肢体内部冒出来的。汽泡显然是一个符号，延续了先前的汽球概念，但比起那些推销猪肉质感的画家，荷译的汽泡明显缺少腥味，仅仅是游离于肢体表面的有些丑陋的对比物，甚至只是凭空捏造的对中国画大写意笔法的摹仿。荷译在这类作品中坚持的身体进化观可能令人费解，因为它们并没有溶解，没有被解构，也不是恶心的肌体病状，无论如何，它们之间还缺少一条线索，如果可能的话，这条线索可以把不同的碎片拼接起来完成一个更大的整体。更令人奇怪的是，荷译本来含含糊糊说出了虚无的意义，他却半途停止转向了单薄的投影式画法，过分迷恋流畅的形式，结果他收获的东西更像是一些尚未最后定型的简单试验品。2005年荷译意识到了问题的症结，他随即中止了这次短暂的尝试。或许是居住环境的反作用（他应该为他如此亲近市井感到庆幸，那里每天都在上演活报剧，充满了日常的喧嚣），他面临的创作困境忽然具有了另一种价值。荷译开始打开他的记忆窑藏，用改写而非翻制的形式，开始逐一向我们呈现他内心的痛苦、焦虑、快感，以及其他能够引起悸动的东西。事实上他需要一个更确定更有创意的风格，这种风格倾向于戏剧化，关键是这种风格能够唤起我们对琐屑事件的共鸣。 　　伴随重新召回的轮廓较为完整的早期形象，对生活的反思和反刍也一并回来了。顺应内在的逻辑发展，他在新近一批作品中加进了过去省略掉的日常情景——一个人趴在门厅镜前，还有一个人你看不见；一个坐在窗前的人影，另一个人躺在一扇门的后面，调子灰暗压抑，聚光灯熄灭了，危机侵袭的画面颇有品特的戏剧味道。以自身经历为脚本，荷译创造出了一个同样逼真的私人空间，其中床、椅子、电视机这些旧道具也还保留着，不过全部笼罩在惊恐不安的气氛中，变成了难以确认的抽象符号。而且，为探寻不可预测的生活本质，荷译的对应风格就是随意剪裁和定格，通过不完整的叙事片断来表达画面的个人传记性质——只有集合所有的作品它们才会浮现出前后贯穿的寓言性。在这个燥热的夏天，荷译带我们走进了一个帏幕才刚刚拉开的表演现场，其中不仅有摆放好了的足以回味的暧昧姿势，朴素的老道具，他的个人创伤，还有关于我们荒谬存在的现实主题。 　　荷译工作室的条桌上一直摆着一台上世纪90年代初生产的14英寸电视机，已经够陈旧了，显示屏还被他直接刷上了一层薄薄的紫红色油漆，他很喜欢这台还能继续使用的机器，尤其喜欢观赏在油漆后面闪烁，在色块缝隙间跳跃的图象，当然图象是破碎的，看上去极不真实而且滑稽。这是一个装置吗？一个自己制造的家庭影象玩具吗？不管怎样，这台机器还在给荷译提供资讯，提供一种主观的让外部世界接受调侃的方法。这台不可靠的媒介与画家的身体观念显然也发生了联系，暗示出个体与世界同时陷入了困境，一切都悬而未决。由此进一步，关于假相和真相，严肃和戏谑，关于荷译绘画中的双重性，我们或许有了一些了解。 　　2006年8月

作者：楚桑