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当今有关水彩技法的各种书籍、讲座已相当多了，在这些著作和讲演中展示了中外许许多多的技法和经验，对于推进和繁荣水彩艺术起到了重要作用，可供专业画家或初学者们按各自需要进行选择，不过有关水彩人物画法的尚不很多，本文将就水彩人物技法作些讨论。
在讨论之前，还要先声明一点，就是画水彩人物，那也是门派纷呈，主张万千，鉴于个人学识的贫浅，对于其他派系既不能通晓，更无法概全，我们的讨论就只能局限在我从事的现实主义写实画法，或国外所称的“传统画法”范围之内了。
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水彩人物的魅力
水彩人物是水彩艺术中一个十分引人入胜的课题，一幅好的水彩人物作品独具的艺术感染力是其他画种无法比拟和替代的，比如罗马尼亚格里高列斯库的《村妇》笔法娴熟洗练，一气呵成，色彩明快绚丽，宛如一只晶莹剔透的宝石生辉；俄罗斯谢洛夫的《鲁科姆斯卡娅》则干湿洗擦兼施，层次丰润，色彩含蓄，气韵生动，又像一块无瑕美玉闪闪发光；瑞典佐恩的《我们每天的面包》，造型严谨坚实，色彩丰富细腻，恰似一座铜墙铁壁无懈可击，令人叹为观止；英国弗林特《海滨浴女》水色空灵，皓淼柔美，直沁肺腑；美国魏斯《流浪者》坚实深刻的造型以及沉入心底的忧郁情感，任何人都不会无动于衷。这些脍炙人口的佳作，所展示的一切都是水彩所独具的，是其他画种所不能的。这里的情是水彩的情，优美是水彩的优美，韵味是水彩的韵味。并以其绚丽的色彩，明媚的光线，空蒙的气韵，潇洒的笔触，淋漓的水迹，像一首首流动的诗，激荡着每个人的心。由于她的创作充满着特殊的艰难和神秘莫测的曲折，成功概率很低，更会激起人们肃然崇尚的情愫。此外，它的魅力还在于，人物更能直接地揭示作品主题，能赋予作品更深刻的内涵和分量感，能更充分地表达作者的心声。因而它深深地吸引着历代的水彩画家们。水彩人物虽然仅仅是广袤的水彩艺术中的一个领域，可是天地并不窄小，题材极其丰富，首当的自然是个体肖像。其他诸如风俗性主题性的群体人物、色彩绚丽的中华特有的戏剧人物、生活气息浓郁的田园人物、不同民族不同地域有着不同风格不同特色的人物都是引人的题材。除此之外，还有一个更令人神往的题材，那就是人体。在大自然里，既然一片叶子一棵草、一朵鲜花一只水果、一块石头一个鸟窝都是美的，都引得画家们痴情的刻画，人体则是大自然中最完美的个体，更值得画家们倾心，足够画家们终生耕耘，尤其是用水彩特有的技巧充分展现出来，定能给艺术的百花园地增光添彩，为人类献上一种特殊的美，同时画家自己也会获得一分耕耘的快慰。
水彩人物难吗
翻开所有有关描述水彩人物技法的书籍，频频印入眼帘的字句常常是“难”“真难”“实在是难”“难上加难”……。难怪美国水彩画家温斯劳．霍马在回答一位想拜他为师学画水彩人物的女学生时，脱口说出：“在学画水彩之前先把油画画好。”这话是很在行很对的。而我们有的人说，你画油画不行了就去画水彩吧，这话是很不在行很不对的。我研习水彩人物画，屡遭败绩的实践也让我深深体会到，水彩人物画除了诱人的一面之外，还有可怖的一面，即，确实太困难。水彩人物的难度比起水彩风景、水彩静物是要大得多。道理也很简单，水彩这种扑塑迷离的工具对于造型伸缩性较大的风景、静物来说，真可称得上是妙趣横生，相得益彰。但对造型不允许差毫厘的写实人物来说，却是设置了一条相当难逾越的障碍，比如，既要坚实的结构又要有充分的水味；既要深入地塑造又要感到流畅；既要色彩丰富又要统一和谐；既要多层次又要避免脏腻；既要准确的造型又要有丰富的内在情感，不能画成只是一个具有人形的静物……。要解决这一对对难以统一又非得统一不可的矛盾，委实太难了，而且越往后越难，这是符合认识规律的。研习某种学问，开始站在圈外，也就是当外行的时侯，只看到这个知识三角区角上的一个点，一切是显得那么简单，你会说，这太容易了。但当你走上这个点向底座方向望去时，才发现前面是比一个点宽了许多的地带和宽了许多的视场，有不少自己还不懂的东西。在你费力弄懂进入这个地带之后，前面又会展现更宽的地带，更宽的视场。越往前迈，前面的领域越宽，也就是学问越深，难度越大，而切永无穷尽。此时你必定会承认，呀！水彩也是学无止境的，你方可领会国画大师李可染先生“七十始知己无知”这句名言的深刻内涵了。
虽然我们说了这许多的难，但我没说这困难是永固的不可战胜的。既然人类创造了这么美妙的艺术手段，又有许多人获得了成功，创作了那么多动人的作品，那我们也都可以试试，可以在学艺的三角形之路上从一个小点开始拾级而进，去碰碰那些困难，而不要被吓倒。恰恰因为难，才意味着那里孕育着不可唾手可得的诱人之美。也是因为难，才激发寻求此特殊美的欲望。哪一个人都不是天生就会画水彩人物的，也不是先把一切都掌握好了再来画，而是在画的实践中学，在画的实践中练。只要你是勇敢的人，敢于知难而进，使用科学的方法，充满激情，不怕失败，百折不挠，甚至千折、万折不挠，便会在搏击征程中不时体验到开拓、发现、创造的满足，最终会尝到成功的甘甜。
水彩人物画的基本含义
本书宗旨是讨论水彩人物的画法。很清楚，就两方面的个问题，一个是水彩，一个是人物。水彩，就要讨论有关的水彩技法，诸如对比与协调、透明与沉淀、一次与多次画法、水的使用、赃腻的克服等。人物，就要着重讨论结构、造型、衣纹、背景、内心情感的刻画等。
水彩人物画的三要素
在我们欣赏水彩人物作品，欲判断其艺术品位高低时；或创作水彩人物作品，欲追求高品位艺术时，往往由于难以把握其着眼点和着手之处，可能长时间摸不准头绪，影响自己鉴赏力和创作能力的提高。我们在前面已说过，技法是千变万化的，作品是丰富多彩的，艺术贵在独创，各不相同，似乎没有什么规律好遵循。其实不然，任何一种事物包括水彩艺术在内，诸多个性之间会生成某些共性，在现实主义写实的范畴里也是这样，至少以下几点可以被认作是共同的，概括为：水、形、神三要素。
水，是水彩画的根本因素与手段，是区别水彩画与其它画种的根本特征。虽然其他画种，诸如：中国画、水印木刻、水粉画、木版年画、古代壁画等也用水，但水彩画的水是有其特殊价值的。优秀的水彩画中具有高价值的水味带给观众的美，是难以用语言表述的。弗林特用水描绘出的女性皮肤之柔嫩，魏斯用水表达出的人物之厚重，那份情趣，只能为水彩所独有，是任何其它画种都无法达到的。它告诉人们，唯有水才能造就出美妙的透明之效，才会尽现水彩之道，才会托出流光异彩之气韵。因此，会用水、用好水便成了水彩画重要的手段与基本功，也是判断一幅水彩作品好坏高低的重要标准之一。
但是要说明一点，用好水不等于一味的用多水，绝不是说用得越多越好，而是指用得恰到好处，用得富于表现力。如象美国水彩画家查理的人体作品，水色淋漓，笔触潇洒，效果奔放；而魏斯的人物作品，则用水谨慎，不少地方近乎枯笔，效果严谨。一般来讲，若想放得开，水分就要大；若想收得紧，水分就须严格控制。总之，无论用多水还是用少水，能获得高价值的表现力，才能被认为是成功的。
形，是作品主题的寄居体，是作者传达构思的桥梁，尤其对现实主义写实人物来说，形则更具有特殊的意义。无形，再好的水味也会成为空壳，毫无价值。比如，你想表现孩子的天真可爱，我们必然要借助于塑造完美的孩子的明亮眼睛、红润的小嘴儿、柔软的毛发、胖敦敦的小手小脚、小肩头等。假若你画得连这个孩子的形象都难以辨认，或者画得极其丑陋笨拙，你拟想中的“天真可爱”这一主题将荡然无存。据此看来，要想画好写实水彩人物，这准确、坚实的造型，自然是最不可缺少的了，更不用说，造型艺术本质就是形。从事这门艺术的人都深有体会，造型的学习与训练是非常艰难的，是终生都要为之奋斗，是要下苦功的。在这里还要特别强调一点，做为美的发现者美的创造者，一切都要为美而努力，因此，这形除了“准”这一含义外，更重要的是“美”，这将是更高品位上对形的界定和要求。更是判断一幅作品优劣的重要标准。在后面《关于人物的讨论》一节中还要展开讨论。
神，是一切造型艺术的灵魂，也是能否成为真正艺术家的分水岭。神，对于人物是指内在情感，对于人体是指超越形体准确之上的美的旋律，对于风景和静物是指意境和情趣。概括地说，就是能真正打动观众心灵的那种内在感染力。没有神，徒有水和形则不能成精品。大家不难发现，常有两类水彩人物或人体作品，一类是造型结构相当准确但确是僵化的，留给观众的只不过是一些精心修饰的块面与线条、一具没有灵魂的空壳；另一类是造型松散错漏百出，留给观众的则是带有炫耀与卖弄意味的肌理、色彩和水渍效果。总之都不能传神。因此，这两类作品不能被认作精品，其作者亦不能成为真正的艺术家。神，是艺术家全部构思、情感、意愿的体现，要想完全如愿，谈何容易。我们已经提示过，攻取结构、造型是毕生的难题，而追求神韵，自然难上加难，更何况我们所提的神，绝不是指被编成顺口溜的“要想笑，嘴角翘”那类浅层的喜、怒、哀、乐呢。但不管怎么难，我们都要刻苦追求，因为这毕竟是我们的最终目标。而且，在开始练习造型时，就要留心神的认识和表现。
创作意识在水彩人物画中的重要意义
由于水彩画种特性所定，宜于产生潇洒、简洁富于玩味性的作品；还由于画幅受画纸篇幅大小制约－－没有大幅画纸，画不了大幅作品；也由于技法限制，难以整体把握和衔接，难以画大幅作品。因此，长期以来，一直给人以缺乏分量感的小品的印象；尤其在我国，更遭歧视。在这诸多原因之外，画得太自然主义，缺乏创作意识，也是重要原因之一。潇洒、简洁、优美无疑是水彩画的独特优点之一，但不能仅仅满足这宝贵的一点，徘徊不前。我们不难发现，有些作品笔法娴熟、水味十足、颇具妙趣，但确不具感召力，看后难以留下深刻印象，不能开启和打动观众深层的审美意识，大部分原因是缺乏创作意识所致。我们所提创作意识，绝非指要在作品中硬性加进革命性、文学性、哲理性的重大内容。而是指充分调动作者的激情、技巧与主观能动性，深化作品，也就是主观有意地驾驭它们，避免自然主义。这样，无论构思、构图、用笔、用纸、用色、用水都存在创作意识。我们都会有这样的体会，写生时，面对着，或轻轻掠过湖面的和风，或娓娓的竹影；或团团簇簇的野菊，或斑斑结结的石墙；或喧闹的归鸦，或宁静的秋林；或稚气的儿童，或暮年的老人。假若我们既接受来自对象美的启迪，又不完全拘泥于原貌，而是运用构图、用笔、用色以创作意识加以强化，将你美的感受提升起来，既写实又不自然主义，往往会画得顺手，成功率也相应高一些；反之，完全处于被动的描摹，肯定是费力不讨好，作品也常常平淡无奇，弄不好还会将宝贵的美的发现和已引发的激情丧失殆尽，最后无功而返。而进入创作，这创作意识的重要更是毋庸多言，可以说是寸步、须臾难离的了。
因为我们学的是现实主义写实的画法，所以在我们学画的整个过程中，总是被告诫：“要忠实于对象”无疑这是对的。但往往随着精确科学的观察，严格的写实训练，也同时把自己结结实实的拴在那里难以自跋。绿的树红的花，蓝的海黄的沙，肉色的皮肤黑色的头发，在头脑中根深蒂固，捆住了手脚，索住了思维，很难再赋予作品以心理色彩。更糟糕的是铸就了一套固定的调色套路，固定用某某色画天，某某色画树，某某色画海，某某色画皮肤……，其结果是千画一面。如何从纯客观纯科学的色彩升华到艺术境界，如何求取丰富色彩，后面还会讨论。这一节，主要是陈述“创作意识”是水彩人物作品获取神韵的主要手段，是作品升华的关键。
关于色彩的讨论
色彩这东西，从来就是仁者见仁智者见智，没有定论。那是因为在艺术创作中，色彩比起素描来说，更是作者情绪的产物，有很强的心理特征，不是纯自然科学的。因此，每人有每人的主张，每人有每人的习惯做法，特别是现代艺术的兴起，给色彩带来了更加广泛更加自由的天地，越发的说不清了。但是，我在前面已声明过了，我们的讨论限定在现实主义写实范围之内，其色彩的自然科学成分比起别的画派略显重一些，还有可统一起来的东西。只不过，本人想从一个新的角度进行阐述。
我们国家现实行着两套色彩系统。一套是我们祖先从远古的彩陶，到民间针织、服饰、玩具，到石窟壁画，再到国画延续下来的色彩系统。这是一套装饰味极强的色彩系统；二是近代，特别是解放以后，随着油画等西方画种的引进，跟随进来的一套色彩系统。由于历史的原因，我们又局限在苏联单一的色彩系统之内。也由于历史的原因，我们国家将这两种本为一体的色彩系统对立起来，有时甚至到了水火不相容的地步。不恰当的将其分成高低两等，贬低一种抬举一种，逐渐给人们造成一种错觉，似乎一种是具有无限丰富性的科学的高级色彩，并为高级画种－－油画所专用；而另一种色彩则简单低级不科学，油画不屑用，只适于其他画种，诸如中国画、版画、工艺、壁画等使用。致使许多美术家，尤其从事油画的人，由于笃信这一条，深陷在那单一的色彩的狭窄领域里，不能步入更广阔的色彩领域，影响了许多有才华的色彩家特别是油画色彩家的成长，其不良后果是显而易见的。本文试图对这个问题做些讨论，并借用我国对这两种色彩的习惯称谓——“写生色彩”和“装饰色彩”进行论述。
“写生色彩”
“写生色彩”这一命题当是国人所创。其实“写生”二字实属不确，因为哪种色彩不能写生呢，就是铅笔淡彩不也照样能写生吗？若改作“写实色彩”可能意近些，但仍不很确切。最准确的概念应是：“以光源色的冷暖为依据进行冷暖对比的色彩”，或简称“光源色”。即：“光源色暖，背向则冷；光源色冷，背向则暖；中间过度面的冷暖，则依据光线入射方位、角度、强弱的不同而综合求定”。这是一种与彩色照相所反映的完全一致的客观真实色彩，是符合自然科学的。
这种色彩的优点是，易于获得以光源色为观察依据的色彩真实感，特别是个性强的光源色所特有的气氛，如月光、日出、日落、火光、灯光等。色彩丰富多变，层次丰厚，易于判断对错，初学容易入门；其缺点是，不宜于保持固有色的完整性，不宜取得建筑式有力流畅的色彩造型效果，限制作者主观感情色彩、心理色彩的发挥和运用。与装饰色彩强的作品摆放在一起，常常因其色彩灰暗无力，形体支离软弱而被吞没掉。
原因是，这种色彩学是以光影块面作为唯一造型手段的素描作为基础，认为自然界一切都是立体的，都是由不停折转的面构成的，从理论上排斥了线的存在及运用。结构重视横向面的变化与分切，忽视纵向线性的流畅与衔接，容易导致结构的被支解和表面化。色彩理论上，不承认有一块相同的颜色，不承认有纯白和纯黑。为了强调面的转折和光源色的效果，训练常常加灯光，把相当多的结构吞噬淹没在大片阴影之中。经过这样理论和实践的训练，人们在素描上习惯于画强烈大块面，而不善于表现“蒙娜丽莎”式的朦胧光线下含蓄、坚实、丰富、多变的结构。在色彩上只习惯接受眼见的真实色彩，对其他种色彩不愿或不能接受，甚至美术学院毕业，依然不能理解，不能欣赏米勒、塞尚、莫迪里阿尼等人作品者仍大有人在。
这种色彩主要应用于苏联和解放后的中国油画及西方少数照相写实主义绘画中。
“装饰色彩”
“装饰色彩”这一命题也不尽达意，一般应讲某某色彩富于装饰性。这是一种以固有色以及感情色、心理色为基础，较少考虑或基本不考虑光源色（注：不是不要光线），用经过提炼和概括的明暗和有力线条为主要造型手段的色彩。
这种色彩的优点是，宜于表现建筑式有力的结构，如萨金特《外科医生在家里》，巴巴《炼钢工人》，凡高《街道夜景》，克里木特《人生》等。通过色彩的交织、并置、细致的对比取得丰富的色彩感，美丽的装饰趣味和东方式的色彩交响效果。它同样可以表现各种光源的色彩气氛。而且由于充分发挥了主观感情色彩，使气氛更加浓烈，与内心感受更趋一致，只是与眼见的纯客观的真实色彩有差距。训练时强调散射自然光，反对加用灯光。可以设想一下，假如将《外科医生在家里》那件红袍子按光源色即“写生色彩”分析成无穷多的色，将那流畅的建筑式的结构按强烈的光影素描分析成无穷个斑斑结结的面，将会是什么样的效果？此种色彩的缺点是，容易单调、古板、缺乏立体感。
“装饰色彩”也是不断前进和发展的，也有古今之分。古典绘画由于缺乏光的知识，是采用比较单纯的固有色加素描。印象派之后，人们从光谱分析中得知白光是由多种不同颜色的光在一起振动而成，于是人们据此重新认识和分解固有色，使之极大丰富起来。光线使色彩振动，人们便以振动的色彩表现光线。使用此种色彩同样是符合科学规律的，或者说是符合视觉科学的。比如眼睛看红久了就出绿，或者说需要绿来平衡，所以才有红绿并置、冷暖振动的法则。此种法则在塞尚、雷诺阿、马蒂斯等人的作品中几乎处处得见。
这种色彩应用于古典及现代油画、中国画、版画、工艺、装饰艺术等所有艺术领域。
通过上面简略叙述，可以看出，色彩的两种属性中，“装饰色彩”领域更为宽广。然而，由于我们多年接受的单一的“写生色彩”的教育和训练，使我们头脑有一半是空的。不由让人想起1960年，初次接触罗马尼亚布加勒斯特美术学院埃乌琴.博巴教授教学的情景。由于他基本不提及我们所习惯的色彩冷暖，于是我们曾进攻式的向他发问：“坐在室内人的面部，应是受光冷还是被光冷？”教授好象并不懂我们的问题，耸耸肩不作回答，其实我们这些“写生色彩”忠实弟子内心答案是明确的。在后来的日子里，博巴教授却按他的色彩冷暖法则，作了不是我们想象的精辟讲解。他的话我们当时并不很懂，是在以后较长阶段的训练及观赏塞尚、库尔贝、盎格尔、科罗等人的肖像作品中才逐渐有所领悟。又如，在外出写生时，教授也不很重视中午光线的苍白、傍晚光线的金红，而是要求我们注重刻画对象或苍劲或婀娜的整体气氛，要求我们在阴霾的铅灰色天空与绿树接触的地方加些黄，说不然色彩太单调，这又使我们感到不解。也是后来经过反思，以及在研习莫奈、巴巴、毕沙罗、科罗等人的风景作品中才逐渐有所体会。这就促使我们不得不思考，对于我们这些以为苏联画家作品最好最合口味，甚至以为苏联美院附中学生的作品都要好于米勒的人来说，欠缺的东西不是太多了么？更令人不安的是，我们这些最崇尚线和装饰色彩的民族子孙，经过那单一的一面倒的训练，非但没有将东西方绘画之间，油画与国画之间的色彩有机的沟通起来，反觉中国画、中国艺术的色彩低级、简单、不科学，使二者更加隔裂和对立。这些曾为西方油画艺术的进步与发展提供丰富营养的东方艺术，在我们眼里倒觉得与油画水火不相容，毫无可取之处了。这究竟是怎么了？
其实不然，在别的国家里，这两种色彩本就在一起，只有我们国家是另提别论的。各种绘画的色彩之间本没有一条鸿沟，都是共通的，可互相借鉴的。印象画派创建发展的“光源色彩”丰富了中国等东方绘画艺术的色彩；中国、日本、黑非洲的“装饰色彩”也促进了油画艺术的进步。作为欧洲油画家的博巴教授就这样说，“中国民族的艺术非常好，巴黎的绘画受其影响很大。”“我就是要从国画里‘偷’些东西出来”……。就是在苏联，也有著名的画家被中国京剧舞台绚丽的装饰色彩所陶醉，跟随前去访问的京剧团连续观看，并对在那里留学的中国学生说：“简直太美了，你们别在这里跟我们学了，还是回去学你们自己吧！”那么问题出在那里呢？我认为，是我们自己进一步强化了的单一色彩理论，孤立了自己。近些年来，随着改革开放，才真正的打开了窗口，使我国美术界触及到了比较完全的艺术世界，从而促进了我国美术事业的蓬勃发展，一大批优秀的画家迅速成长起来。不过，在美术院校的教学中以及曾受单一“光源色彩”影响较深的人群中，对色彩仍然比较片面的现象可能还不少。因此，对色彩问题还可以继续讨论。
色彩的基本内涵
色彩问题真要详细地讨论起来，恐怕篇幅少了都难以说清楚。但归纳起来也简单，色彩的全部学问，用四个字就可以概括，即：“对比谐调”。展开一点说，就是“用色彩的冷暖对比求取色彩的谐调”，就这一句话。
冷暖，是色彩的生命。通过色彩丰富细致的冷暖对比，色彩可能会歌唱起来而获得生命；舍此，必将成为单色而丧失色彩的职能，失去生命力。就象音乐中只有一种音符，单调乏味，没有生气。
和谐，是色彩的升华。没有和谐，再丰富的冷暖变化，仍旧是一堆杂乱的色相不同的颜料。也如音乐中，虽有高低不同的音符但没有形成旋律一样，毫无价值。
冷暖不难实现，和谐却难求得。冷暖，老师和他人可以教授如何去进行；和谐，无论是色阶接近的“近似的和谐”还是色阶跳度大的“强烈对比的和谐”都是他人几乎无法传授的。这就是在世界上，为什么没有两个旋律感完全一样的音乐家，也没有两个色彩感完全一样的画家的道理。寻求优美的旋律和实现高度的色彩和谐要靠音乐家、画家自己去感悟。色彩家寻求色彩的高度和谐，尤如音乐家求取优美的旋律。是他们的天职。
冷暖对比的实现
既然冷暖是色彩的生命，是让色彩歌唱的手段，又是可以研讨的，那么怎样才能获取冷暖呢？大致有四种途径，或者说是四种办法。
1、通过大面积固有色的分布，造成作品的大块冷暖对比。
在创作作品构思初期，作品的整体面貌我们尚不能构思得很细很准，那从何处下手呢？首先用大面积的固有色块来打破僵局。如萨金特《外科医生在家里》，医生的暖红长睡袍与深冷红的背景，一下子就定准了这幅作品的冷暖基调。当然，这是一组近似协调的典范。又如马奈《吹笛男童》红裤子黑上衣、苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》近卫兵的红、蓝两色制服及背景大教堂各色螺纹形大色块的分布，都形成了大的冷暖对比，使灰调子的画面色彩顿时活跃起来。
假如冷暖设计不够平衡，不够理想，可运用构图手段，使色块增大、缩小或位移，直到满意为止。
2、在大面积色彩相同的色块上，使用小的冷暖色块或小的冷暖笔触的振动，取得冷暖对比。
不少人常常为自己观察不出丰富的色彩、表现不出丰富的色彩而犯愁，我们这小节提示的办法对你或许有些帮助，这也是处理色彩冷暖的最基本的手段和技巧，必须精通。如何分析相同色块的冷暖对比呢？依据大致有三：一是以光谱为依据分解这块色。这比较好理解。比如紫色就可以分解成红和蓝，或偏红偏蓝，或其它中间色和灰色。绿色亦可分解成黄色和蓝色，或偏黄偏蓝色，或其它中间色和灰色。二是反映周围环境色，与之互相映衬，互相渗进，造成宛如套色木刻你中有我我中有你那样的色彩格局。如德加“熨衣妇”灰蓝色的衣裙上反映有围巾的桔黄和背景的浅灰，而桔黄的围巾中也揉进了衣裙的灰蓝。莫奈《里昂教堂》的墙壁与天空和环境相映衬；雷诺阿《河边浴女》的皮肤与绿树相辉映；苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》前景着黄缎子长袍的妇女，为了破除大块单调的黄色，上面使用了能与四周发生联系的冷褐色图案，使之振动起来。三是充分强调心理色彩。怎样能传达内心情感就怎么做。如蒙克的《呐喊》人物背景的天空使用了紫、黄、黑、蓝等色彩，喧染了人物内心恐惧、愤懑的情绪。当然，这些分析是依据深厚的色彩修养与敏锐的色彩感觉去进行，绝不是简单的拌合。同样使用这种技巧和办法，有的人可能创造出无与伦比的高度和谐的色调，有的人或许只是一些杂乱颜色的堆砌。德加就可称得上是伟大的色彩天才。
3、以光源色即“写生色彩”的原理分析冷暖。
这种办法，我国的画家最熟悉。比如坐在室内的人，当蔚蓝的天空作为光源投射到人物身上时，受光面自然呈冷色，背光部分就一定是暖色；相反，当晚霞火红的太阳作为光源照到身上的白衣服时，受光面便成了玫瑰红色，而背光部分，特别是朝向天空的部分，则会变成深蓝色。这种冷暖对比，在许多绘画大师的作品中都被广泛应用。如戈雅的《枪杀》桔黄色灯光和深蓝色冷背景的对比；门采尔《碾铁厂》投进厂房的冷光与烧红的铁块放射的红光相对比；莫奈《花园中的妇女》阳光下冷的树影及地面暖暖的反光相交映；苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》中燃亮的蜡烛光照在白衣服上的暖色与未受烛光部位的冷色成对比……。就不一一细说了。
但有一点，需要着重加以说明，就是所谓“环境色”和“条件色”问题。因为这个概念在光源色和装饰色两套色彩里的运用是非常不同的。也是我国不少人对于塞尚等人的作品中，皮肤上常常出现人眼观察不到的大红和翠绿、弗罗伊德人体上的冷暖振动法则极为不解的关键所在。在光源色彩即“写生色彩”里，环境色、条件色的应用是比较受限制不很自由的。例如，一个人穿一件红色毛衣，这红衣服对于脸部来说就是它的环境色。我们画脸部时如何体现环境色－－红衣服的影响呢！只有在下颏、鼻下等阴影处才能找到红毛衣的反射光。这就是说这块红色只能反射到比它暗的物面上；而处于亮部的额头处，则绝对找不到这块红色的踪影。同样，比这块红色暗的头发的黑色也绝不会在红毛衣上落户。说到底，环境色、条件色在光源色彩系统里，最终还是得作为光源才能起作用，仍然是光源色的道理。说实在的，这是很符合自然科学的。然而，绘画绝不会是纯自然科学的事，还要讲究特殊的视觉心理，或者叫视觉科学，下一节我们要专门讨论。这就是我为什么要说，单一的光源色彩太局限的缘故了。而在强调视觉科学的装饰色彩里，环境色、条件色的使用就自由多了，还说这件毛衣的红色，我们都有这种经验，过春节用大红纸写春联时，每当眼睛被这红色包围时间久了感到疲劳时，就会自动出绿来调节，黑墨就会发出晶荧美丽的绿光。据此，我们最少可以自由的做两件事。
第一件，在红衣服的暗部（甚至亮部）以及匹邻的面部，都可以大胆的跳动出绿色与红色相呼应。当然这些绿色面积大小、强弱、笔触形状、色相的趋向等等，都必须经由你的色彩协调感的指挥，达到最美妙的境地。巴巴《田野上的休息》那位母亲穿着的土红色衣服上，画家就“放”上了许多近似土绿、霍克绿的斑点，构成低调的振动美妙效果。而德加《舞女》印度红头发上“系”着鲜艳的粉绿发带，也有异曲同工之效。在我的《白族老人》土红的大褂的腰间也佩上了泛有绿色的腰带，促成色彩的平衡。
第二件，将毛衣的红色“分发”“扩展”出去。这种“分发”有时可“借题发挥”，比如嘴唇、耳垂、背景某处有红倾向的部位，就可将红扩散过去。但更多的时侯是要凭感觉，例如塞尚《玩扑克的人》桌布的土红色自然的扩散到左侧人的面部、桌腿、衣服及背景中。德加《入浴》背景上大面积的桔黄，毫不犹豫地“分发”到皮肤、浴缸等部位，同时在这女人体臀、肘这些泛红的部位又都“紧跟上了绿”。也可以将背景、四周的颜色吸收进来，让所有的颜色之间互相渗进，最后形成你中有我我中有你那样生动的色彩局面。其他人如凡高、雷诺阿、莫奈、希斯莱、毕沙罗……都无一例外的广泛的运用着这种色彩原则。在这里再一次提请大家注意，例举的这些例子中，色彩的分布与穿插没有一个是扮演光源色角色的。
这里仅举了红色为例，其它颜色亦然。运用这种色彩显而易见的结果是，使色彩欢快地跳跃起来，无论灰调子或者是强烈的调子，都会获得如繁星眨眼般闪烁的效果，冲击视觉，避免色彩沉闷僵死的恶运。就象街头警察脚下红白色条相间的台墩，在很远的地方就会感到那里有粉红色彩在闪动，引起人们的注意。如果改为涂上调好的粉红色，再在远处观看，恐怕就会沉入背景中难以显现了。另一个结果则是使画面上个性强、面积大的色块，经过扩散，形成了呼应，本身不再孤立，容易取得整体协调的气氛。
总之，条件色环境色在这里比在光源色里有了更广的用武之地，所描绘的人物色彩强烈生动；描绘的风景，空气在流动振荡，不再沉寂。同样充分的表现出了七月的骄阳、初秋的阴霾、晚间灯光闪烁的街道等带有强烈光源色彩的气氛。凡高笔下盛夏的田野，你几乎能感到升腾的气流，嗅到混有泥土及麦香的芬芳空气。当然这不是绝对的，有的情况下，仍然可以采用大面积平涂，不进行色彩分解。一切服从视觉、心理上的需要，一切从表达主题出发。
4、适当使用重点色“点睛”。
重点色这一概念对于大多数人来说可能还很生疏。有人偶尔用到它，也是不自觉的。所谓重点色，是指不改变画面总体调子又能起到活跃、点缀作用的小块鲜明的颜色。就如我国谚语“万绿丛中一点红”中的那点红。在已经很丰富的冷暖对比基础上，又增加一个冷暖对比层次，再获取一笔生动。有了那点红与没有那点红，画面的感觉是大不一样的。这小小的重点色可以是孤立的，不必与他处呼应。一般使用强烈对比的色彩。请注意萨金特《普莱费尔夫人》修长脖子上的黑色缎带，德加《舞女》玫瑰、柠黄、粉绿、天兰的小块头饰和那落在地上桃红小手帕，格里高列斯库《晒衣》灰绿的农舍庭院环境中，晾晒出一件桔红小衣服，都是重点色应用的典范，都取得了画龙点睛般奇异的效果。当然，重点色的使用，应是随情况而定、随机而用，不是每画必用。用不好同样会破坏画面效果。比如有的人很爱在风景作品里添加点景人物。以为这些小小的色点可以任意布放，结果由于色彩花乱难看，使原来挺美的画面反而失色。
综上所述，不难看出，所谓“写生色彩”或称光源色，只是色彩领域中的一个部分，只通晓这一点是不够的。诚然，就是照相写实，画得和照片完全一样，只要是画出来的，也属人类的创造，依然有其价值。只是艺术不应该就那么一路，应多方位发展。实际上在国外只讲究色彩的冷暖、谐调、价值，没人象我们这样费力的去区分两种色彩，而所有有成就的画家都是将上述几点完美结合使用的。如苏里科夫《近卫兵行刑的早晨》席里柯《梅杜萨之筏》……。至于画家习惯于侧重于哪种倾向，如克里木特东方式的装饰，维米尔对自然光线的追求，那是画家的事，但对色彩全面了解则是必不可少的。
好了，我们有了这么多的途径寻求冷暖对比，保你一定不再发愁你的色彩不丰富了。可是还得说实话，确不能保你的色彩一定谐调得会歌唱会动人。还是老话，谐调的本事在自身。各种因素诸如教育、文化艺术修养、出身、环境，甚至性别、年龄、民族、地域等都会对你的谐调感产生影响，对你的艺术观产生影响，本文就帮不上什么忙了。
现在让我们摘引几段博巴教授有关色彩的论述，他说：
“我们的色彩倾向装饰性，以固有色为基础。只表现光源色，只按明暗来画，和照片一样，是学院派的传统，是比较古老的。只注意光源色，是表面的。可以用装饰色表现光源色的感受。”
“在街上看人群，我们首先看到的是哪些颜色挨着（并置），绝不是首先看到暗部是什么色，如果按照相的明暗，那么辫子的头发丝上都有高光，这样当做静物来画，太繁琐，会把人画死。”
作者：关维兴
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