杨佴旻《晨光》 150X116CM 2001 纸本设色 杨佴旻《秋收时节》2015年 69x69cm 纸本设色

　　作者：刘骁纯

　　我对杨佴旻的作品很熟悉了，他的作品基本面貌已持续了十几年，他一直沿着这条思路在探索。实际上新水墨画和现当代水墨画应该说是分不清的一个概念，在现当代水墨画里，它有最突出的一点，我把它叫做“水攻”。这一点呢，在现当代水墨画里相当的突出。中国传统绘画是一直在攻笔墨，主要在攻笔，从王维、苏东坡、米芾算起有一千多年了，主体是在攻笔。开始的时候米芾搞了一些米氏云山，也搞了一些水，但是主要还是攻笔，在水上留了很大的余地，这个给现当代水墨画提供了很大的空间。中国传统绘画是跟书法连着的，它借鉴了书法用笔的很多东西，有些东西很自然就给用进来了，但是用水的时候用得不好，就是我们传统老讲，你这个墨用得多了，水用的多了，最爱用的一个概念就是墨珠，水塌塌，立不起来，力透纸背这一点达不到，所以做水的实验有少数的人一直在做，总体来说没有展开。特别是在唐代，当时张彦远有一句话叫“不见笔踪，不为之画，不可仿效”，这虽然只是他个人之言但是对后人影响非常大，轻易不在“水”上做文章。但是从八十年代以来，有些艺术家在这方面做出了很大贡献，而且出现了一批能够站得住的艺术家，南京的周京新，聂危谷，还有李津、刘庆和、晁海等。之前提到的“八五新潮”，八十年代的水墨就是“攻水”，像谷文达。

　　其实杨佴旻也是在水上攻的，这些都是在水上做出了很大的文章，就是在传统认为不可能的地方做出文章来。但是，他在精神上又是传统的，这就叫，在传统认为不是传统的地方，创造出新的传统。这是对我们的传统所做的一种开拓。在这里，杨佴旻他的主要贡献在什么地方？我觉得他的最主要贡献在色彩上。当然他的“水性”发挥的也很好，最突出的是他的色彩。色彩问题在水墨画里头，并不是一个好解决的问题，百分之九十五的画家在色彩上弄不成。它不好解决在什么地方呢？中国绘画一说用彩，还是离不开墨，杨佴旻也没有离开墨，但是彩跟墨搁到一块非常困难，按照传统的办法，就是“减价”，就是淡淡的颜色，实际上给你造成一个很淡雅的有色彩感的调子，这是传统经常用的一个办法。再有从齐白石开始，他找到了另一条路，就是尽量把墨和彩分开，不要把它们揉到一块。其实林风眠就是把墨和颜色揉到一块，这样林风眠在墨和色彩上做出了新的贡献。杨佴旻的做法和林风眠的做法不完全一样的，林风眠最突出的是色彩比较强的花卉，但是大部分也是墨跟色分离，墨配色，墨作为一种颜色来配合，我觉得这种稍微好解决一点，但是这些年来，大量的颜色涌入中国水墨画以后，很多人都想解决墨跟色的关系，但是这个难题呢。我的看法，百分之九十五的人画到最后这个问题都解决不了。他解决不了表现在什么地方呢？是墨碍色、色碍墨，怎么能做到墨不碍色、色不碍墨？所谓碍呢，就是色和墨搭不到一块，最后的感觉呢，搭配到一块是脏的，这一脏就跟中国文人画所追求的发生矛盾了，脏了就出现火气，静气就出不来。杨佴旻在解决这个问题上，贡献是比较突出的。就是墨和色的关系，怎么搭配，实际上他的颜色是比较强的，感觉颜色比较灿烂的，他爱用对比色、补色，他把很强的色都柔化了，融在一个淡淡的色调当中。另外，他的色跟墨融到一块的时候，形成的色调比较高级，这是不容易做到的。

　　其实绘画不可能人人都是面面俱到的，你像毕卡索他是结构主义大师，他主要攻的就是结构。再比如马蒂斯、梵高他们就是色彩大师。所以有的人他发展的长处是不一样的，感觉也是不一样的。艺术家自己独到的感觉是最重要的，最独到的感觉他能一直抓住，能够把它发挥，能够把它强化，把它展开，最后形成自己的系统，这就非常可贵。可以说杨佴旻找到了法门。（共性：他的史诗——杨佴旻新水墨画中国巡回展对话纪要）

来源：新浪收藏中国书画