孙振华：中国雕塑学会副会长

　　张峰：鲁迅美术学院雕塑系教授

　　张英超：鲁迅美术学院环艺系教授

　　孙振华：张峰这些年来一直从事具象雕塑的创作，现在具象、写实之类的说法比较混乱，也没有具体界定。我认为具象的范围比写实更宽泛，写实更忠实对象本身，而具象只要具备形象的辨识性都算，现在人们说的意象、变形都应该包括在具象里面，当然这个问题还在讨论。

　　不知道你是怎么看自己作品的，是具象呢还是意象？也许讨论你的作品有助于解决这个问题，不知道你是怎么看的？

　　张峰：我做了这么多年雕塑，最近这些年对具象、意象或者写实这些概念的重视程度反而是越来越弱了。我现在特别在意在创作过程时的那种状态。比如说，我的创作为什么要用模特，不用行不行？我觉得模特要是用好了挺有意思，模特本身有energy（能量）的大小，她要是能给你传输能量的话，那你在创作的时候就会感受到能量，接受到能量，然后你再把这些东西转化为你的作品。我觉得这个过程特别重要。至于这个过程的结果叫意象也行，具象也可，或者是其它都不重要。我的作品不管最后呈现出来的是什么样的形式，传达特别重要，前提是，你是不是在一个气场里面，在一个类似于禅定的状态里进行创作。我现在对这些特别感兴趣，也很在意。这种传达能不能使你的作品富有独立的生命力，就要看你的气场，你的表现力够不够强大。最后呈现出的是什么形式并不重要。

　　孙振华：你刚才说的有两点我很感兴趣，一个是，意象理论是基于中国文化的背景提出来的，一般认为，西方写实雕塑是面对模特，面对对象的，而中国的雕塑主要是凭记忆，凭口诀，凭经验来做的，所以在这个意义上，张峰好像很难简单界定，既用模特，面对模特，但作品的视觉效果与中国式的意象方式很接近。另外，张峰刚才谈到，模特不是一个客观的对象，面对模特，作者和对象之间是一种交流，一种互动，对象本身可以传达出一种能量，这个挺有意思。这和中国传统思想是相同的。过去古人讲：“我看青山多妩媚，青山看我应如是。”山也是有感情的，也在和作者互动，所以，这种创作方法上不是简单地主观表现客观啊，而是一个互动，相互传递的过程。

　　张峰：举个例子，我2010年做了个模特，是跳芭蕾的，形体很有意思。我原来计划做个一两个月，但是越做越觉得好多细节都没做到位，比如说每个手的结构，每个手指头的形状都不一样。比如她的脖子，脊柱，我们平时看就是一条线到第七颈椎那转一下来，但是你仔细看每个颈椎还有凹凸的变化，这些变化都应该做进去，做出来了轮廓线就不那么简单了。我就这样一个月一个月的延长，最后做了6个月。这个雕塑做出来确实很深入，但是模特形体好，但是没有能量，模特没能量就消耗了你的能量。这样你就特别被动特别累，纯粹是在那里解读形体结构和解剖。如果这个模特除了形体好还能释放能量，我做出的东西会更生动更有生命力。

　　张英超：我给他的定义是写意表现主义。刚才孙老师说的意象、具象、写实，我认为这些东西都是一种。与此直接发生关系的还是艺术家本人。张峰做的雕塑是以人做为基本对象的，由于他的介入，两者之间就形成了一种关系。无论写意也好，具象也好，肯定有他个人的感受。张峰雕塑表面上是走的两条线，一条线是他具有水墨意象的《影子系列》，这对我的触动很大；另一条线是他开始对古典写实主义的再钻研，包括刚才他讲的对模特深入的研究。讲这一点主要是源自于他在纽约学习所受的影响，他突然发现我们原来的那个写实还可以往前再走一大步，而我们好像还停留在一个表面。我觉得他可以这么去做，尤其是在学院的教学范畴里面告诉学生这个东西还可以往前走。那么回到艺术上来呢，可能就不一定，因为西方人看人体他可能看到是解剖、结构、比例、透视等等。但中国人看人体很可能就把他看成是山水或者是花鸟，还可能把人体当成一个有趣的风景，他就不是一个简单的从人体到人体。西方的绘画以及雕塑，由于他们在解剖上的进步，透视学的发明，他们才提高了油画和雕塑的技术。但是我觉得中国的艺术恰恰不是完全依赖于这些东西，可能中国的艺术起点比西方站得还高。我觉得张峰后来这些影子系列的写意人体就得意于这些东西，可能他恰恰不是取决于西方的那些影响，他反而回到了中国画的这种笔墨意境来做这些雕塑。然后把这些纯粹的表现中国意境的这些东西放进去，恰恰能体现出他对中国雕塑艺术的贡献。没有谁能把中国的雕塑尤其是人体纳入到中国的艺术语境中去表现。能把人的影子当作一个雕塑去看待。所以我觉得他的价值就在这里。我说写意表现呢可能有点宽泛，因为写意写什么意呢？那他可能是以他做为一个中国人的角度去看待人，当然他就有了那样一种意境和那种感受，他就会相应的有了一种表现的手法。所以我觉得如果是在写实这一块你去进行那种西式的探讨，对我们的学院教学是有意义的。而他在艺术上来做这种写意的尝试对创作是有意义的，我是这样从两方面去看的。

　　孙振华：你提出来中国人看人体的感受可能和西方人不一样，这一点特别好。不过大家又说了，中国现在做西方式的写实也没有真正做到位，张峰，你觉得你受到的这种西方学院式的写实训练对你的创作影响大吗？对比国外，我们写实的不够到底不够在哪里？

　　张峰：对我写意那部分的影响倒不是太大，要说有影响也是潜移默化的。从造型能力上来讲是够用的，对形体结构的把握早就可以随心所欲了。但我在纽约艺术学院读这两年的硕士时，发现原来我们对真正的古典主义，对具象写实的认识与理解，对人体科学规律的了解，还是有挺大的一个距离。我们做了这么多年的具象写实雕塑，到了西方之后看到他们如何做具象写实雕塑时才发现我们做的还不是很地道的古典主义具象写实。最本质的一点就是我们还是从表面上的造型出发，最后还是停留在表面的造型上。对形体结构内在规律的认识还是比较表面。比如说他们的教学和我们最大的不同是他们从骨架开始分析研究，对骨架分析的非常科学。比如大腿骨和头的比例关系是几分之几，然后他把它切成块和面，一步步往里切，最后做成骨架。在骨架上从最内部的肌肉开始往外做。这样他们做出来的东西特别结实。他们的这种教学方法特别行之有效。我有一个同班的同学，刚入学的时候做的很差没有经过很严格的训练，但是读了两年的研究生之后就有了本质的飞跃。中国有好多雕塑家做得东西不结实，立不起来。最重要的原因是他们对内部的结构和造型规律的了解认识的不够深入。了解到这样的方法就想深入的按照他们的方法来尝试做一做人体。看看他们到底和我们有什么不同，结果会怎么样，做出来的东西和以前会有什么区别。以前我做过一些写实的人体，现在拿出来看呢，我觉得做得确实是有点表面，不够深入。大形啊，比例动态啊都没有问题，但就是感觉不太耐看。比如说股直肌、股外斜肌那几个肌肉是怎么穿插的落在了哪？有的肌肉露个头就没了。原来根本就不管它进插到哪去了，是穿到骨盆上还是穿到什么位置，好像和我们没有关系。在美国那些真正做具象写实雕塑的人，他们非常清楚，他们会告诉你那个肌肉落在髌骨的哪个位置，里面落在骨盆的什么位置。我们不需要每个人都了解的这些，但应该有一些人弄得很清楚，不管是教师还是职业雕塑家都应该有这样的人，这样才是多元化。

　　张英超：现在来看有几个问题，一个问题是专业教学上的问题，一个是艺术创作的问题，还有一个是基础教学和艺术创作上相互关系的问题。张峰现在是两个身份，一个是美术学院的教授，一个是艺术家。所以他到纽约艺术学院，看到人家的教学之后，来反思我们的教学，那么这个时候他的身份就调过来了，他从教员的身份来看，显然他就认为我们在艺术教育方面是有缺陷的，或者说我们的基础还可以往前走一步，那么西方研究事物的方式方法和态度，确确实实比我们要落得实，落的非常实。而我们现在得来的这些知识，可能是从前苏联学到的，而前苏联是学谁呢，是学欧洲。那么我们得来苏联的这些东西是它们消化过的欧洲的东西，显然不完全是欧洲的。那么我们现在要站在一个什么角度去理解这些东西，要弥补还是怎么样。再一个就是落实到创作上，就是说张峰他要坚守的是怎样的一种创作态度。

　　张峰：在美国呆了几年，展览也看了很多，觉得作为中国的艺术家，大家都在努力找到一个和中国文化有关系的一个具有独立性的体系，我们不能总是跟着他们后面走。现在国内比较流行后现代啊，观念艺术啊等等，它们和古典主义一样都已经over了。当今的艺术家大多还在杜尚画的棋格里跳舞，还没有摆脱他们的影响。05、06年的时候我就在思考这个问题，那时候我带着宣纸到纽约画些水墨草图，试图在水墨里头去找到雕塑语言的一点突破。我做《影子》的时候一直在读庄子的《逍遥游》和《齐物论》。他在《齐物论》里写了一段有关影子的对话，我就觉得影子挺有意思，它同样可以和雕塑的主体建立一种关系。我们一般都关注雕塑的主体，它出来个影子，把影子作为一个存在，跟影子能有一个对话，然后影子和影子还在对话，我是从这个角度理解的，所以我就尝试做一系列影子的雕塑。我做写意雕塑做得很快，为什么快，一个是我有这个能力，再就是想“catch a moment”，就是抓到那个点，抓到那个瞬间。艺术家在创作的过程中会有这种极其愉悦极其放松的一种状态，相当于禅定，这个状态非常短，所以要是做一个长时间的作品，你可能会丢失这种东西。当模特给你传导一种很强大的能量的时候你能“catch that moment”，就会做出好作品。画写意的水墨可以很快表达出来，做雕塑你怎么能以最快的速度把握那种感觉，我也是在这一方面做一点实验，做一种尝试。

　　张英超：那我就想问你了，当你做《小田的春天》的时候，和你刚才讲的抓住瞬间，这两者是不是矛盾的？

　　张峰：当然矛盾了，首先是耗时太长，另外一点如果模特再好一点我觉得时间还可以短一些。这个模特没有给你这种“energy”，那做起来是很累的，比如说我做踝骨周围的形，当时我不知道髌骨外面肌肉束最后到哪去了，从来没研究过这个问题，实际是它通过一个韧带把它包裹起来后跑分到脚趾上了。这么研究起来是有点累但是我觉得有时用科学的理性的方法去做这样的研究，还是有必要的。模特的形体很重要，有时候她能决定你用什么方式去创作。

　　孙振华：张峰说的是一体两面，看起来是两个方向，一方面是极其忠实模特，一方面是快速塑造，事实上，这个快的背后需要慢的基础，其实这种快速是养成的，比如说一个不做雕塑的人，他没有前面的那种训练，没法想象他会快速塑造。如果对人的结构解剖把握的越到位训练得越深入，从事创作的时候，例如做写意雕塑的时候，会在一种很好的技术的基础上来进行，它会给你提供一种支持，怎么做都不会太离谱。说到这里，我有一种感觉，不知道在张峰那里到底是好还是不好？张峰和其他做写意雕塑的人比较起来，始终有一个东西在里面，这个东西我觉得就是写实训练，结构啊比例关系啊人的姿态啊这种东西，再怎么变它还是在里面，这个东西从好处讲，你的作品是有来龙去脉的不是乱来的；从另一个角度讲，它会不会是一种束缚呢？它始终是过去的一个严格训练的结果，想丢都丢不掉；就像有的人唱歌、唱戏，从小训练，到日常生活中说话，那个腔调还在那，音调都要比我们高。对你来讲你以后是一直围绕这种人体来做还是其他什么。

　　张峰：我倒尝试用写意这种方法把风景做成雕塑，但是试了一下，觉得不灵，没有我做人体那种感觉。可能还是有些偏好制约在里面。这跟写文章一样，总是要用你比较熟练的手段写作。人物和人体雕塑我掌握的比较熟练，能把自己想表达的表达出来，你要是用其他方法，可能效果就不太好。材料也是这样，要是让我换一种材料比如用石雕或者木雕或者什么别的材料，可能就不是我最擅长的。这就是语言，是你用哪种语言更轻车熟路的问题。

　　张英超：张峰作为一个老师，作为一个艺术家，这两年里一直讲的是基础和创作的关系。如果说我们能够从张峰身上把从基础到创作的关系这种演化过程分析的很好，可能会对一些学艺术的学生、一些艺术家都是一个很好的借鉴。我们很多学生都要经历这样一个过程，就是打好一个深厚的基础。然后干什么，不是停留在基础里边，他们要走出来成为艺术家。那么，怎么走出来，把学到的那么深厚的基础用到艺术创作上，这个恰恰是一个很重要的一个关键点。所以刚才张峰对教学的认识，以及他后来的艺术上的追求如果归纳成一条线，就是你怎么进行转换。因为基础要强调、要更深厚、要用到创作上来。对于一个艺术家来讲毕竟你是要有话要说，所以最关键的我们要落实到最后的点上，就是艺术创作上。

　　张峰：我倒有一些自己的体会，我觉得艺术家的艺术创作真不是想出来的，不是提前构思出来的，或者说只有构思是远远不够的。我强调艺术家要勤于动手，艺术家的idea永远是不断地在实践过程里迸发出来才最有生命力。比如说我学生的创作课刚开始的设计有一点苗头，这只是个想法，如果他停在那个草图阶段根本就不会有什么很好的发展，但你要是持续的把你这个想法持续的深化，持续的做下去，在做的过程里头，会去找到一些灵感或是更好的点子，但肯定是在不断的动手，不断的深化过程中产生出来的，迸发出来的。而现在好多学生成天在图书馆阅览室想来想去，有了想法就勾几个草图给我看，我说你就有这么一个点子，一个想法，你如果不去挖掘它去持续的深入的话，可能什么都不是。反过来你可能什么想法也没有，就摆一个模特在那，但是你在那不断的去体会他，动手去做小稿做草图，然后不断的深入变化，最后可能出来一个非常好的作品，你意想不到的一个作品。

　　张英超：说到这儿，就是说当你面对模特的时候，你的想法是什么？因为你做作品，你是本着一种什么样的出发点来做这个作品，比方说艺术是idea，等于idea还是等于play？就是想法跟玩（游戏）。

　　张峰：我觉得这么理解好一点：英文有两个词，一个叫conceptul还有一个perceptul，翻译过来就是观念或理性，那个perception就是感性，一类艺术家是from brain，想法来自于大脑，另一类from heart是来自于我们的心，你看你是哪类的艺术家？我不是从脑袋想点子的那种艺术家，我是从心出发做作品的，所以说我很少想一个题目，让我命题作文，我不喜欢这样，我更愿意自由的创作。

　　孙振华：你刚才说了，你就是这种类型的雕塑家。这两种类型在作家里面也有，有一种作家和你相似，刚开始写的时候隐隐约约的，不知道会写成什么样子，写着写着就清楚了，越来越有意思；另一种是完全想好了再写。《罗丹创作论》里说，罗丹创作的时候，让十几个男女模特就在他面前走来走去，突然他发现一个好的姿态，马上叫停，就开始做雕塑，所以，他也是捕捉型的，他的创作建立在与模特的对话关系中。现在的确有一种点子艺术家，先有一个点子，然后用技术手段实现。我觉得只能因人而异，你过去的训练教给你了这么一种语言或者方式，你就用这个方式去打猎，如果你擅长射箭，硬要你去打枪，可能不灵，那你就射箭好了。

　　孙振华：全国美展之类的主题性创作，确实有点主题先行。

　　不过话说回来，有时候人们说，我搞创作事先没有想法，完全是即兴的，灵光乍现。从艺术理论上解释，所谓灵感之类的东西也不是空穴来风，为什么艺术家常常产生艺术灵感，一个普通人就比较少？艺术家为什么选择这个东西作为表现对象，为什么不选择那个东西？为什么说对这个模特有感觉，能来电，是能给你能量，有的模特就不行？看起来没有原因，实际还是一种知识、过去的经验、对艺术的长期思考的结果。它们就在那里，它是不显的，然后你突然碰到一个东西就触发了，要是一个没有受过雕塑训练的人，没有你这样的知识背景，他永远不可能产生这种灵光一现的这种东西，也就是说，你认为你没有想法，然而你的想法是潜藏在意识深处的，自己并没有感觉到。

　　张英超：孙老师说的这些跟我们的教育背景也有关系。比方说我们从小学画的时候，就是给你摆一个静物，摆一个模特，让我们去画。实际我们造型的基本功就是从这种写生而来的，所以这样也养成一个习惯，就是我们搞创作的时候也是总希望有一个借口。你找模特也是，你是想获得一个借口然后你就有创作的理由了。所以这可能也是根据我们长期以来这个教育培训的背景延伸到我们今天的创作总是要找借口。可能你有的时候觉得这个模特不够完美，于是你创作她的时候你就觉得不是那么理直气壮，甚至总觉得缺点儿什么，这个借口因为不完美不充分。

　　孙振华：说到这里，我们可以总结出张峰有三点非常有价值的特点，第一个：他的创作不是凭空的，始终需要模特，形成一种对话关系，互动交流的关系，相互传达一种信息。有些人做雕塑很死板，就是他没有用心，只是硬做，没有交流，这是第一点；第二个特点，张峰创作不是点子在先，先想一个好主题再做，他很强调让想法在过程中，在动手中自然呈现，所以他强调动手。与别人比，有的艺术家先有想法，一下可以给你画十几张草图，一会儿一个，一会儿一个，张峰不是这样。

　　张英超：他这个就像做酒一样，他是喜欢自然发酵。不是勾兑。

　　孙振华：这么做有一个好处，很原生态，呈现出一种原发的感受，不是外力强加的一个概念。这种创作有一种生长性，就是说，你的这个想法是生长的，漫漫长大的，本身有一个从无到有的生长过程。一个作品就是植物，象一个多年生长的树一样，它生长的过程信息都蕴涵在这个作品里，所以这种作品可以深入解读；同时，他没办法借用别人的想法；这些都是优于点子艺术的地方。

　　张英超：现在有的艺术家就成导演了，他抓几个演员就行了。你还不是这样的。

　　孙振华：还有第三个特点，就是技术。有一些点子艺术家常常靠点子来弥补技术的不足，所以你这种自然生长型的艺术创作需要良好的技术基础，就是训练。尽管你现在不去做那种特别写实的东西，但是你去琢磨它本身，也是你这个技术系统的一个部分。中国的确目前有一批象张峰这样的艺术家，实力派的。他们研究问题，技术基础打得非常好，但是他们并不是被媒体特别关注的艺术家，老是处在前沿的位置上，经常出头露面。中国有很多这样的人。这在很大程度上就是要看艺术家如何看待自己的工作？怎么给自己定位？这在一定程度上要忍受寂寞。

　　张英超：接着孙老师讲，像张峰这样的艺术家我觉得多半出在学院里。还有一个就是对艺术认识的比较深刻，树立的目标也比较高比较远，那么恰恰觉得自己还在探索当中。对于一个严肃的探索型艺术家来说，我们不是表演艺术家，不是靠自己很廉价的表演去博得别人的眼球，而恰恰是他把重心放在探索艺术这条路上，他在慢慢的走，慢慢的体会。还有就是他很注重自己对待艺术的那种感受，他一直在寻找那种真实的感受啊！因为你到了这个份儿上，就要对得起自己的良心，你不能说假话。不能说我说了这句话能卖很多钱然后我就去说，这就形成了两极的鲜明对照。

　　孙振华：“无知者无谓”，越是对你从事的行业了解有限，你就越是胆大，就会觉得我也很不错；反而，做得越多，钻研得越深，越觉得探索没有止境，越做心里越没有底；一个人积攒的知识越多，就越会加重对知识的敬畏。

　　张峰：我觉得到国外看多了以后，回头看我们自己，像油画啊，雕塑啊，包括版画都还有很多不到位的地方。比如说油画，我们的油画大部分都在用大刷子画所谓当代的油画，但是真正以古典的方法，能把油画画得像个油画那样的，我觉得还真是不太多。即使是画写实的比如现在比较有名的一些画家，一对比会发现他们的画不叫油画，特别薄气，没有古典油画那种味道，没有油画的那种质感，不是油画语言。

　　其实雕塑也有这个问题。我觉得在国内学的那几年真就是学了个皮毛，不是很科学、很系统的方法。既然学的是西方的古典方法，就应该把古典主义学透。我今年4月份又到纽约去了一趟，特意留意了一下纽约具象写实的城市雕塑，像西班牙女雕塑家的作品，我特意去看一些边边角角得地方，确实做得让你挑不出一点毛病。我是希望年轻的雕塑家里面能出来几个这样的人把古典主义学透。但是现在看来国内真是没有一个那样的雕塑家！

　　张英超：实际作为现在学院的教学来讲，我们确实欠缺了很多东西，我们没有去深究一件事情的来龙去脉，你看，就你们在学校的时候，我们请的日本打石雕的雕塑家，他来教我们什么呢？教怎么生炉子，从教生炉子开始，怎么蘸火，打凿子。我们从法国请伊维尔来教我们画油画，人家上来不是先教你怎么画油画，而是先教你怎么做笔，做颜料，教你这个颜料怎么研磨，甚至教你怎么把这个颜料放到那个铅管里。你看，他们这样的教法就让我们恍然大悟，而我们原来的课堂教学，只是请模特上来摆一个动作，告诉学生画吧，不讲这个画之前的事，那么画之前的事和我们画画有没有关系呢？太有关系了！就像我们现在孩子还没生出来就开始讲究胎教了，是不是？我们的课堂教学没有胎教的那个过程，不讲究这个东西。所以，刚才讲我们中国的写实油画家，他怎么可能画好，他本来就半路学来的吗。因此这里面就有一个研究问题的方式方法的不同，做事的观念我们是不一样的。我们很多东西是不求甚解，这个和我们当时闭关锁国不让你走出去有关，你没走出去，看到的少，知道的就少。总之，我们想学的知识都不是知识的发源地原装来的，现在这些都在突破。但是，这些知识我们知道之后，所有的问题就都解决了吗？也不是！因为最终我们还是要解决艺术的问题，不是技术问题。那么，我们站在一个艺术的高度，就应该去寻找我们该去怎么做的方法。

　　孙振华：这种状态很好，不聊根本就不知道这些，一聊，发现了张峰的不满足，对于自己过去受过的教育的不满足；对雕塑界现状的不满足；他永远在找不满足。其实艺术永远都是从不满足开始的，什么都顺了，什么都好还做什么啊！就是总是感觉有一种不满足，这样的一种状态才是一种动力。很多问题有时候零星地想，大家几个人一聊就清晰起来了！别人要看就看你的艺术只看到了表面，其实背后还有很多东西在这个作品的背后，不是那么简单的。