马艳：据说你“出道”很早，什么时候觉得自己是艺术家，是画家的？

　　白璎：出道早是因为我1994年就留校了做了老师。九十年代初水墨人物是一个较边缘的学科，没人关注，因为“85”新潮后，当代艺术、实验水墨占主流，在这种情况下我选择水墨人物，真不知道哪儿来的那股勇气，但我有一点是清楚的，就是自己喜欢，我想自己的造型能力、素描底子还行，自己努力一点，水墨上多花一些时间，应该还可以一试，当时很天真的这么认为，实际上上手后完全不是一回事，水墨的难度远远超过了我的预期。当时我内心给自己定了一个计划，给自己十年时间，要是能出来，就坚持下去，出不来就改行去。前五年没有一点眉目，感觉画的东西不是自己想要的，压力很大，2002年研究生毕业后，稍微有点眉目，很幸运，可能到了2005年的时候，很多外地的展览开始邀请我参加，作品可以放在全国范围内进行交流和对话，对作品的肯定带给了我创作上的自信。

　　马：那时候主要在画什么？

　　白：2003年以前，我的人物画表现对象以男性居多，颜色是绿色的，但是整体上已经有了现在的雏形，但总觉得绿色放在女性身上，在视觉感受上不是很妥当。

　　马：后来，女性形象占据了你的画面，颜色上也变成了胭脂色。

　　白：胭脂色在我的画里面是有象征意义的。如果说城市是有性别的话，那么上海毫无疑问是偏阴性的，而女人是上海的一张名片，若不画女人实在太浪费了。而且从上海这座城市留下来的很多文化遗产看，比如张爱玲、月份牌、老电影等都是跟女性有关的，既然跟女人有关，选择一个颜色跟她相匹配，胭脂是最恰当的，胭脂色含蓄矜持，又有点高贵，不俗，很雅，而且胭脂在古代就用过，是一个常见的着色选择。其实当时我选择女人题材是把双刃剑，用的好，上海女人的特质或许会“活色生香”，而用的不好就会俗。目前看来，我觉得自己把握的还算好，我画的女性里面没有俗气的成分。　　

　　马：“沉香”是你女性创作的第一个系列吗，墙上挂着的这张撒金纸作品是你的第一件作品？　　　　　　        白：不是第一张，选择撒金纸跟我表现的对象在视觉和气质上还是很吻合的，它本身有个底色，有着老照片的怀旧感，就像我们一提到上海，民国总会跟它有一定的交集;另一方面，上海这座城市是有一点富贵气的，金箔有代替这个感觉在里面，这个纸介于化和不化之间，跟熟宣不同。

　　马：但是后来的“入境”系列你还是放弃了这个撒金纸，开始用白色宣纸进行创作。

　　白：撒金纸有个局限，它最大的尺寸就是四尺整张，画不了大画。创作时，白色宣纸上的人物背景是很概括提炼的，偏构成性，为了更好表现当代性这种感觉，我的创作延伸出了两个体系：一个是“沉香”系列;一个是“入境”系列。沉香暗指对过去的追思，有些怀旧的气息在里面;而入境是当下，反映都市人内心丰富的心理活动，用肢体语言等表现手法把他们还原出来。

　　马：在这两个系列里，画面语言还是有些微妙的变化，比如原来的“沉香”系列里面，除了丰富的肢体语言和夸张的人物姿态外，你还给了人物一些衬托环境的道具，比如扇子，但是到了“入境”系列，你把物象全部抽离，让人物自身成为了画面主体，肢体语言也越来越丰富。

　　白：既然是画人物，人物的很多核心内容一定要把握住。我很庆幸在读研时找到了一个很好的课题研究方向—“肢体语言”，虽然它是传统绘画人物塑造很重要的部分，更多表现的是叙事性肢体内容，而不是非叙事性多义性表现，诸如佛像中手印的多义性阐述，以前没人特别关注过。我的创作不仅力图抓住这个核心，还尽可能把画面做的很丰富，设想一下在我的画中把肢体语言抽掉的话，那作品的成色会逊色很多。

　　马：肢体语言是你画面重要的形式核心，是你作品的视觉语法。

　　白：是我画面的核心之一，还有“开相”，就是所谓的五官处理和发型，我画了这么多女人，发现同样一个人，不同的发型和服饰传递出来的情绪和状态是不一样的。肢体语言一旦把这些重要的造型形式语言“盘活”并合理去表现的话，它一定非常丰富，就像一些舞台剧，哪怕没有声音和旁白，但是几个动作辅之表情服饰就能打动人。为了能将肢体语言在画面中完美地表现出来，我参考了很多舞台剧的肢体动作，在这个层面上我更像一个导演，将每一个肢体语言进行设计和提炼，最后成为我的画面形式语言。

　　马：所以，你很注重线条在你画面中的运用。

　　白：中国画就是线性造型为主，不是块面造型，我个人对线始终有一个依恋情结，而且线的丰富度和偶然性，和面之间的交叉，会出现意想不到的效果，一根线突然跟墨撞击、深化、抵触，交融等，从局部带到整体，围绕着局部一点点弥漫开来，情绪就出来了。

　　马：你图像底本的来源是什么，谈谈你的创作过程吧。

　　白：一方面有我对生活细致的观察，另外我有自己的图片库。我所有的作品都是打稿子的，我想画一个人物，首先我要考虑她的体态、扮相、发型、服饰，我里面有很多情绪的穿插和虚拟，比如在某一情境下，我会假设我是她的话，内心会是什么情绪，表现出来的状态是自恋还是犹豫，是慵懒还是性感，所有的这些考虑缜密之后，才动笔。我们搞创作，想法上可能会有跟常人不同的地方，可能有些地方会过分，但是这种过分是一种虚拟上的过分，你太理性的话，作品怎么能打动人。

　　马：理性和感性你的创作中分别扮演了着什么角色？

　　白：在草稿阶段，在细节的编排过程中，理性和感性是交织在一块的，因为这个时候，很难确定到底是理性主导还是感性主导，什么时候造型上面进行理性的处理，什么时候感性上爆发一下，在情绪上是很不稳定的，那么，当所有的细节都完成之后，会理性的评估一下，在正式落笔的时候完全是凭着感性走的，落笔基本上行云流水、一气呵成，当然能做到这样，都是受惠于前期大量的草稿推敲。

　　马：为什么画到后来，你画面中的女性形象越来越胖，有意要消解“美感”吗，怎么看评论家说你的画流露出一种性意识？

　　白：画女人绕不开“性感”，这个不难理解。男看女人，和女人看女人是不一样的，我是站在男人的立场看女人的，肯定是从异性的角度去完成的创作。可能女生希望自己身材好，骨感，但是男人解读女人不一样的，莫言不是曾写过“丰乳肥臀”吗，胖瘦的标准各有一种美学诉求，如果把女性群体表现的丰富的话，胖瘦都会画。

　　马：艺术家博特罗曾说：我画的不是胖子，而是想通过现实题材来表达一种体积带来的美感和塑形，艺术是变形和夸大的，跟胖子没有直接关系。可以说，你画的女人其实也不仅仅是女人这个题材吧，通过“都市女性”这个形象，你想传达什么样？

　　白：我画女人，实际上画的是新侍女、当代侍女，都市是我创作的一个来源，我只有保持这样的观察，才能敏感，才能活在当下，同时，我又意识到这个城市人与人之间的疏离感，就像我画中的人物形象一样，有着熟悉的陌生感和陌生的熟悉感的间离效果。通过视觉留给自己一段城市记忆，等我画不动了，回过头来看时，至少我还画了这么一批人，也算没有白过。

　　马：很多人说你的画很小资，很上海，你怎么看？

　　白：一方水土养一方人，其实这跟我个人的生活经历有关，我从小生活在衡山路永嘉路弄堂的房子里，包括周围生活的圈子，都是老洋房、打蜡地板、红木家具。小时候去同学家串门，同学奶奶是民国的名媛，穿着旗袍，谈着钢琴，举手投足，气质特别好，你知道小时候的印象留下的是一辈子的印象，包括我的祖母也是这样的气质，我从小是祖母带大的，冥冥之中好像我选择女性这个题材也有点说不清道不白的一种关系在里面。

　　马：你是上大美院毕业，可你作品的结构、墨线的形式好像受浙美人物画的影响更多一些？

　　白：就成长轨迹而言，我是吃百家饭长大的，营养成份相对比较复杂，大学水墨人物教我的老师是陈家泠先生和张培成先生，陈老师主攻花鸟，培成老师是外聘教授，我的研究生导师张培础老师是在我本科毕业之后才进上大，这时候美院才有了真正意义上的水墨人物老师。所以大学时为了解决技能知识的问题，就是大量关注全国各地优秀的艺术家，尤其是杭州这边的艺术家，买他们的画册，大量地临摹。我作品中线和墨的运用还是有浙江美院的影子，浙美的人物画注重结构、造型、线的勾勒，浙派对我的影响很大，比如说刘国辉，他的很多文章我都看过，他说古人在山水和花鸟留给我们当下人的遗产是很丰厚的，唯独人物有很多缺陷，比如以前学人物都是从芥子园画谱中来的，它有一套规定的程式，很概念化，千人一面，还有解剖、透视，均严重阻碍了水墨人物画的健康发展，实际上人物太丰富了，他当时提到人物画还有很多种可能性，这些话对我们诱惑很大，通过我自己这些年实践，的确印证了这些可能性的存在。

　　马：从史学观，从文化本源上看，中国画背景在你的创作中的营养成分是什么，你对哪个朝代的东西更感兴趣呢？

　　白：其实对传统笔墨的理解和运用我一直没有放弃过，比如说我画的戏曲人物，就是运用比较传统的语言，这些作品比较原汁原味地传递了我对传统的理解和技术构成。有人说是晋唐宋元的东西是最好的，是文化的高峰，总体来说是这样的，但是具体到表现的内容来看，那是要具体分析的，比如说晋唐宋元从人物的角度来看，里面也有好的部分，但不是最主要的，山水花鸟的比例高一些，明代的人物成就也很高，比如说陈老莲。

　　马：你们这一代很特殊，姜老师说你是坐在明式圈椅上喝咖啡可乐的那一类人，经历了“85”新潮的影响，在水墨的薄透感上还是有一些西方艺术的处理方式，如何看待玛琳·杜马斯、席勒对你水墨语言的影响？

　　白：“85”新潮刚刚开始，西方的东西涌进来，对我的冲击是很大的，而且我当时的年龄又是求知欲很强的时候。大概在2000年左右的时候，我曾在上海美术馆的的一个展览中看到过玛琳·杜马斯的几张作品，她的作品给了我很大的震撼。国内借鉴她的人很多，有几年我通过很多途径去找她的资料，实际她的技法跟国画还是不同的，在一些造型、五官方面的处理上我们可以借鉴一些，我说的借鉴不是表面的模仿，而是要理解并把它消化掉，原始的痕迹尽量消解掉，让它渗透到自己知识的血脉里去，这才真正有价值。

　　马：那席勒呢，对你的影响是什么？

　　白：席勒是我学生时代崇拜的对象，给我的印象是觉得他太牛逼了，简直有些神化了!虽然他二十多岁就过世了，但我觉得他是鬼才。常翻看他的画册，甚至有些地方还会临一下，他的结构很有特点，对人体的几何形穿插关系跟一般写实不同，花了很多年时间研究他，解密，试图把密码解开，这些都是我学习过程中的组成部分。但是我跟他的作品还是不同，因为我表现的对象毕竟是东方的，所处的社会背景、时代不同。读书时老师教我们，“学习一定要不择手段”，那么我在画人物的时候，尽量去消化那些对我来说是优点的东西，“消解”是个关键词，中国人很会消解的，你看传统构图不是焦点透视，而都是是散点透视，把各个点好的东西消解出来后，再整合，其实中国古人就很会玩解构和建构了。这些人的画对我来说主要还是一种参考，我更加偏重的是我个人的感受和内心的诉求，我需要画什么，我想要画什么，还是以这个为主。慢慢地，随着我年龄的增加，西方的东西比例下降，传统的东西比例增强了，最后强调的还是一种文化归属感。

　　马：“游泳”系列作为你最新的一个系列，是你未来创作的方向吗？

　　白：此次“活色”个展是我第一次尝试游泳系列，去年下半年我在夏威夷呆了一段时间，海滩、蓝天很吸引我，我拍了很多照片，这次画的一幅长卷，水面颜色和波纹的处理，既有传统的因素，又有现代的整合，作品的效果我还是满意的，今年我的创作应该会集中在游泳系列上。这个系列虽然题材上有变化，但是创作的脉络与先前还是对接的上的，在积累的基础上稳定地过渡和延伸，这也是考量一个艺术家成熟与否的标志。接下来我想画一个系列，沙滩上千姿百态的女人，妩媚鲜活，铺展方式是传统的，但表现形式依然是现代的。

　　马：未来希望在哪方面有所突破？

　　白：我每年出的作品太少，只有十几张，人物画刻画心理的状态还是很难的。至少目前，女性题材我还想画下去，我感觉内心想要表现的东西还很多，还没有枯竭，未来我会有一些新的面貌出来，我期待自己能一直在成长，享受和这个城市近距离地呼吸、感应。

　　马：你如何评论和阐释自己的作品。

　　白：我较少站在我的对立面来看我的作品，很多人说我的画风比较洋气、小资，比较精致，作品辨识度比较高，可能觉得我走的很顺，实际上我郁闷、苦的部分都被屏蔽掉了，我觉得除了个人的才情勤奋外，还与人的禀性气质有关，在技术都差不多的前提下，凭什么拉开距离呢，除了上述之外，还有内心的敏感度，我很敏感，我对造型很敏感，尤其针对人，她内容太丰富了。

　　马：你愿意聊“新水墨”这个话题吗？

　　白：我觉得没必要去刻意界定，对我来说，抓紧时间画好作品是最重要的，作品好了，自然会有人给你归类，因为艺术家需要关注的并不是这些。

　　马：你觉得现在是自己最好的创作状态吗？

　　白：我现在的年龄及状态应该就是创作高峰期，画人物画，对人的生理要求比较苛刻的，黄宾红老了后视觉退化到这种程度山水可以继续画，人物画可能吗?如果说从美术史上做个梳理的话，历史上所有的人物画家，他们的精品大都是在35岁到60之间产生的，我这么说是有理由的，一旦步入青壮年，阅历有了，能力有了，敏感度有了，身体处在最佳期，自然容易出佳作，从这个角度讲我是很客观的，我在乎这个时间创作出的作品，30岁时我想表达，却说不出来，现在我想说，能说的出来。

　　马：水墨的出口是在哪儿？

　　白：有感而发，立足传统，东西互补，与时具进。