绘画终结了!

　　绘画早就已经终结了!

　　绘画一直处于终结的宣判之中!

　　绘画从来就被终结的阴影所笼罩着!

　　这里是说：绘画，现代性的绘画，一开始就处于末世论的笼罩之中!

　　也许绘画，现代性绘画，就是通过不断面对终结的危险而反复重新开始的?现代性绘画乃是面对自身不可能的艺术。

　　为何如此?因为现代性绘画面对了现代性虚无的深渊，面对了个体必死性的颓废，面对了艺术本身无功效或者无意义的要求。因为诚实面对了这些，绘画接纳了深渊的裂隙，面临了自身的被打断，面对了灾变的停顿，因此，绘画接纳这个被打断，被终止，但却可以再次开始。

　　这种不断上升的末世论音调给绘画打上了哲学忧郁的色调，带来了现代性虚无的深度，也许正是这种虚无感，让现代性绘画具有了如此的双重性：

　　一方面，面对虚无与颓败，面对绘画已然终结的无意义性，就怎么画都可以，绘画一直保留了某种未完成性，从印象派涂写的笔触即以开始，现代性绘画总是具有孩子式的涂写与涂鸦，具有不可控的随意偶发性，这反而已然是某种观念，某种最深的概念艺术，尽管绘画已是德·迪夫所言的特殊艺术，但一旦绘画面对自身的终结，就提升为艺术一般了;

　　但另一方面，现代性绘画比古典绘画更为具有艺术的冒险性与想象力，更为需要个体符号的发明，乃至于“圣化”，不依赖于任何现存的象征符号与经典文本，纯然以个体性的唯一经验，提取为纯粹的符号，加以几十年的重复，抵御终结的恐惧。

　　1，从现代性开始，在晚期塞尚那里，就面对了绘画的终结，这是印象派被指责为过于随意简单，笔触模糊与粗糙，尤其是“未完成性”(un-fini)!根本上缺乏古典的坚实性!如何结合古典的坚实性与持久性与印象派的模糊性与涂写性?塞尚开始了后期的艰苦努力，以轮廓线的涂写加上色彩细微的饱满调节(modulation)，解决了这个问题，实现了古典结构与当下印象的结合。

　　2，而进入1940年代中期，美国的批评家与艺术家，格林伯格与波洛克，纽曼与罗斯科，同样也面临着相同的困难，也讨论过绘画终结的问题，而且他们也面对了这个挑战：这是在抽象绘画彻底取消了形象，而且走向了日常设计之后，以及在超现实主义的自动随意偶发书写，以及图像拼贴与无意识欲望的物化之后，绘画如何重新在平面上再次开始?

　　绘画如何重新可能?抽象表现主义的回答是：一方面，回到被抽象绘画所遗忘的平面本身(plane)，另一方面，则是发现新的动作(acting)，在绘画之外的动作，但在绘画平面上却可以自由地展开。这就是美国抽象表现主义之“色域绘画”(Painting of Color Field)与“行动绘画”(ActingPainting)的出现，前者主要解决色块或色线与平面本身基底的关系，重新打开了抽象的形象(figure)与画面基底(ground)之间的内在关系，或者贴合或者分离;后者则是发现了新的动作，这是在绘画之外的动作，无论是波洛克的“滴洒”，还是纽曼的“拉链”，甚至罗斯科的“涂刷”，都是一个绘画之外的动作，但来到了绘画的平面上，重新打开了平面，彻底放弃了古典已有的手法。

　　这导致了绘画之新的可能性，并出现了一些大师，美国艺术也获得了世界性地位，让绘画走向了“崇高”(Sublime)!

　　3，但是在波洛克的滴洒与纽曼的拉链，尤其是冯塔拉的划破画面，之后呢?绘画如何再次可能?

　　有着几个方面的回应与挑战——这些方式都取消了绘画，导致绘画更为彻底地退出：

　　3.1，第一个回应是后达达主义即劳森伯格与琼斯在1950年代即时的回答：他们让绘画变成装置，接纳绘画之外的东西，影像照片，日常杂物，相干或者不相干的日常事物，让艺术品不再仅仅是个体想象力的创作，而是现成品之为物，任一物，都可以进入绘画之中，绘画成为场域空间的附属物，其实更多的是让绘画成为了装置，实际上逐步取消着个体手感的绘画。

　　3.2，第二个回应则是极简主义的出现，彻底取消平面上的视觉幻象，走向空间场域，或剧场化(如同弗雷德在《艺术与物性》之中的批评)，走向雕塑，最终就彻底离开了墙面与平面，取消了绘画。

　　3.3，第三个回应则是沃霍尔的图像复制，利用影像技术复制，走向商业化，也取消了绘画，也拟似行动(比如其《养化绘画》系列就是在画布上撒尿等等，更为低俗化，即克劳斯(Rosalind Krauss)所言的巴塔耶式的“卑俗唯物主义”(Base Materialism)与自由冲动的反讽(在她与Bois编写的Formless, A user’ Guide一书即蓬皮杜的展览中)，以“平行”反对“垂直”，以“冲动”反对“视觉”，以“熵化”反对“即时性”，以“卑俗”反对“崇高”!确立了不同于前面格林伯格的形式主义批评，走向非形式的反崇高批评，这是西方现代性两次真正理论话语的重述!

　　同时代的绘画艺术，无论东方日本的“物派”，还是日本的“具体派”，无外乎是上诉第一种与第二种回应方式的东方材质化。而第三种方式则是被1990年代的中国玩世艺术继承。因此，严格说，东方的现代性艺术并没有完全新的贡献。

　　4，但还是有着绘画的新开始：比如通布利(CyTwombly)与奥尔巴赫(Frank Auerbach)等人;当然还有培根与里希特等人，以摄影技术的方式，让绘画重新开始。

　　即在1960-70年代，绘画同样面对终结了的威胁!但又重新开始了，这是如何进行的?

　　在通布利那里，给出了回答。对于他而言，绘画确实终结了，即，绘画已经被涂满了，而且被反复涂改过了，并没有原生的空白，一切都被涂改过了，在波洛克滴洒之后，绘画要重新开始，如何可能?既然画笔已经被抛弃了!必须如此“重新”理解绘画本身：绘画已经不可能“重新”开始!这恰好是悖论!在“黑色绘画”之后，在已经涂满之后，如果还有可能，这是抹掉这些已有的，再去涂写。

　　通布利如此打开了绘画之新的可能性：在画笔离开画布之后，重新回到画布的接触上，留下新的痕迹与物象。

　　当然，我们可以说，那些材质化的抽象作品，比如奥尔巴赫，比如瑞曼(Ryman)等人的白色绘画，仅仅是堆厚材料，在画布上涂满颜料，无意义的颜料，这也是与通布利面对的处境相似，在上面增加“无意义”之物，保持在涂抹的痕迹之中。

　　而以照片的视觉感进入绘画的方式，我们不再讨论，因为确实明显与明确，但又似乎缺乏绘画内部的可靠性。

　　5，但是，这个阶段的这两种方式也终结了。即在21世纪以来，绘画同样面对终结的威胁!

　　如果有着绘画之新的可能性，那应该如何开始?也许这一次面对的终结与挑战更为彻底，其重新开始也势必更为困难。

　　如何在西方现代性两次话语叙述之后，即在格林伯格的形式主义与崇高前卫批评，在克劳斯等人的非形式与卑俗唯物主义的批评之后，还有着第三次的重新叙述?中国艺术可以给出第三次当代艺术批评的语言贡献吗?绘画无疑是其检验标志!

　　6，既然已经被涂满了，被厚厚地涂满了!绘画越来越沉重，越来越人为欲望式地覆盖了，越来越随意地被叠加了，还能做什么呢?什么都不做?

　　怎么办?接下来如何做?在古典绘画上的动作之后，在现代性艺术家主体创作的行为动作之后，在对象与主体的动作之后，还有着新的某种动作吗?这当然也不是观众的动作，不是进入场景中的动作，那是哪里来的动作呢?什么样的动作呢?

　　面对满幅的绘画，面对无数的概念，面对技术多维视觉的挑战，绘画如何开始?

　　第一个反应是：那就把它涂白?白色的涂满也是涂抹，但更为空白了!确实是再次涂满，涂抹，但也是涂掉，抹去一切痕迹!这是再次回到空白，不过这是东方式的空白，甚至是“虚白”!不是纯粹的空无，而是虚化之!如何在空白上重新开始?并且保持空白的空白性?

　　第二个反应是：新的动作不是来自于对象与主体，而是来自于自然，来自于宇宙的气场，来自于无人观看却又悄然自在的场域的流动性，如同传统的心游万仞的那种非人的视角与动作。

　　第三个反应则是：还能够重新接纳形象，当然这是更为自然性的形象，保持生长的形象，所有的观念都比不过自然之物的丰富性，多样性与生发性。

　　7，这是我们“虚薄绘画艺术”(Inframince Painting Art)的开始。这也是虚薄绘画的代表艺术家邱世华创作的开始：让画面上重新成为了空白，一无所看!让绘画成为内观的游走的动作，以无心之心来内观;这是自然的无尽生长性，其中隐含着古雅的幽秘意境。

来源：艺术国际-评论 作者：夏可君