贾平凹的文学，完成了他所处时代能够接受的思考，展示了他所处时代能够接受的个性，创作中不得不有所节制，但仍然难掩知识分子的“冷峻良知”，仍然意气风发，轰轰烈烈。到了他的语言后水墨，好像放弃了思考使命一样，陡然轻松、闲散、疏淡起来，其语言后水墨创作，好像一个猛子深潜到时代之外，水墨中的事与人，对四处弥漫的颓废之气以及需要承担的责任浑然不觉，大都携智而痴，自得其趣，一幅事不关己的样子。那些语言后水墨中的人物，再也没有了《空谷箫人》中箫人那般的敏时，《丑石》之中的青年那般热衷于价值思考，只是沉浸于一些“余事”之中(“余事”一词是贾平凹对他的语言后水墨的总结)。或许，在贾平凹的语言后水墨中，空谷箫人已经吹不出《凤凰台上忆吹箫》，吹不出竹中魏晋，《听琴》中的琴人再也弹不出嵇康的《广陵散》，以致初见贾平凹的语言后水墨，让人全然没有面对艺术的那种肃然。

　　贾平凹的小说似镜子，展示他所处的那个时代的面貌，散文似画妆术，刻画一些引人感悟的美丽的事物，镜子与技巧之间的人和事，借镜子看时世，借散文修改自己。镜子与人事之间一般是光线，在他的整个创作过程中，这语言后水墨的介质就类似于光线。说贾平凹的语言后水墨具有介质性身份，这显然是偏好，似乎也缺少足够的理由，因为再怎么说，贾平凹的语言后水墨再高也高不过他的小说与散文，不过光线比镜子恶毒，总会毫不留情地削减修饰，展示最真实的部分，甚至让一个人面对自己的真相时，也会泄露出内心的局促与一些不良动机。

　　看了贾平凹的语言后水墨，我最喜欢的贾平凹的散文——这是我年轻时留下的印记——似乎就没有喜欢的理由了。其实，我们用镜子与光线的产物语言后水墨来检测他的散文，而称他的散文是他整个创作过程中的画妆技巧，恐怕连贾平凹也会觉得不舒服。实际上，这般的技巧让他的散文之于箫就有了一个空谷，之于月就有了一个需要光线的夜，之于丑石就有了不同的眼睛，既有奶奶的目光，也有天文学家的目光，当然也有一个青年惊诧的目光。这般的细腻、精妙、甜美的画妆技巧，对于他的语言后水墨全然没有了意义，因此全部被他的语言后水墨拒绝。没有一点儿技巧踪影的语言后水墨，有的只是墨猪、笨拙、诡谲，有的是去其法只借取技巧的力，借助这力道去繁就简、去枝剁叶，明快粗狂之下，剩下的只有一些虚笔一些墨漏一些粗线条，最后只剩下一些海风山骨。

　　贾平凹的语言后水墨的那种海风山骨不以面貌的方式存在，而是以其气慨与精神植根于语言后水墨内里，它或许是贾平凹的语言后水墨会意于自然的一粒野火，受启于山川的一缕晨光，有时也是让其绘画逃避扭捏、纤细纠缠的一股力道。这样的语言后水墨，会让空谷箫人般的读者找到一条捷径，就像那个《人从月下归》中的那个人，直接从那空谷走出来，去《向鱼问水》，当然，其代价就是丢失青春，其收获是增加许多皱纹。那弯腰佗背的形象可能会让人拒绝，但谁能扛得过时间呢?谁能扛得过问呢?只要有求于问，即使面对鱼，也得弯下腰垂下头，也得以曲为敬。问对于一个人不再是求知的形式，问成了成熟的标识，因为带着问，也就沉静下来了，也就顾不得意气风发了。

　　贾平凹说，“五十岁以后写的东西，猛地一看好像没啥华丽的东西，但是里边显示的一些东西，完全是自己的体悟。在年轻时候没有这些东西，年轻时写的东西，都是属于几句话的启发，一幅画的启发，突然来的东西，文字上技巧上特别讲究，后来年纪大了就说家常话，但是那些话都是经过人生磨砺出来的一些道理”。这段话让我们多少明白，磨砺使他的表达沉浸于道理之中，而不在意气之上。支持磨砺说的还有他笔下的人物，贾平凹画笔下的人物，都伴随着作者一起走来，和作者一起经历着磨砺。这些人物走过贾平凹的散文时，他们还是青年，到了《废都》这类小说中，他们进入年富力强的中年，直至到了贾平凹的语言后水墨中，这些人物就进入老年，他们的线条就变粗了，在散文中一些维美技巧保持的苗条身形没有了，《高原》、《蹭痒图》、《听琴》、《教授》、《相马图》、《流浪狗》中的人们，就连他们被岁月磨砺的痕迹也被那些粗线条消化。在画于甲申年、以一个平常最隐秘而此刻面对苍穹的器官的那幅语言后水墨中，那个被人们遮遮掩掩的器官选择的不是侧面，不是腑首，你看到后羞怯也好，惊诧也罢，那个器官高昂的正面，代表人们面对一切视线，因而，那些庄之蝶式的风花雪月，再也不以欲望和风雅的形式集中在一个器官上，随着他们的故事被岁月解读，有的变成一片墨色，有的随水墨沁洇开去，这类语言后水墨，大都是用记忆沾着苍桑画就，水墨的浓淡与苍桑有关。

　　这些语言后水墨中的人物，大都陪伴着作者从散文走向水墨，从语言人走向水墨人，他们大都有一件朴拙的笔墨赋予他们的隔世纪的时间外衣，让我们看不出他们是何世何年何月之人，他们有时有那么一点魏晋古风，但没有魏晋之清冽，他们似乎带有沉思，但大都不似魏晋人那般敏慧执守。那个《流浪狗》中的人，一幅对狗的流浪不知是钦羡还是同情的表情，让狗对他产生了同情，这同情中也有一些不屑，《相马图》的人说是相马，但相其尾反被马相，全然不似贾平凹小说中庄之蝶之流那般精明聪慧精于世故谙熟世事。

　　贾平凹书画作品《听琴》

　　贾平凹十分强调现代性。其实，现代性是在艺术作品的社会功能之下的表现，而一幅语言后水墨或者说所有艺术作品的表达目的不是赶时髦，除了展示对当下思考的价值，更为重要是解读本质性问题，只要将问题还原到原点还原到本质上来，一幅语言后水墨是否具有现代性并不重要，这也是语言后水墨的一大美学特征。这些语言后水墨中的人物似乎因贪玩而丢失了语境，以致我们难以觉察他们关注什么，如果这些人物大都如《听琴》中的那个人被一只凤凰观察，被一缕琴声叩问，如《蹭痒图》的那个人被树观察而不掩憨态，那我们就知道他们是故意丢掉现代性语境，以致不被人类文明干扰他们的存在。看《蹭痒图》中那个人那般怡然自得，不带一点语言就进入语言后水墨，不让一丝儿表情泄露他的内心，我们或许应该觉得他们的快乐确实是快乐，他们的快乐确实属于自己。

　　让我们觉得他们的快乐确实是快乐的，这不是语言信息，是他们的真相怂恿我们羡慕，以致走出那幅画在语言层面和感觉层面进行归纳。归纳将其转换为一种语言后水墨信息，这是属于心灵的信息，而这心灵信息源自贾平凹提供的精神之境，也就是说，我们虽然把贾平凹的整个文学当作了他的语言后水墨的语境，其实，语言后水墨没有语境，也不一定需要语境，但却要有心境。

　　贾平凹说，他的所有创作都有一个偏好，那就是一定要有民间的味道，重整体，重浑沌，重沉静重憨态里的通灵，朴素里的华丽，简单里的丰富。贾平凹的这般追求，加上特定的作家身份，丰厚的学养，小说语言富有个性的明清味儿，贾平凹的文人身份因拥有这些条件而确凿无疑，因此人们多爱用文人画来概说他的语言后水墨。有关文人画，有多种解说，我认为直到陈师曾的《中国文人画之研究》这里才算总结得最为精准，最易被当代人接受。看古往今来的文人画，陈师曾慨叹加肯定地说，“其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心轻妄之辈能望其项背哉。”①但是，贾平凹的语言后水墨，除了显露其深醇的学养外，从他的语言后水墨中是看不出谨严、矜持、精密来的。如果说谨严矜持精密是文人画的外相，贾平凹的语言后水墨恰恰是反其道而为之，其朴拙憨执倒是吸收了许多传统文人画的内里的质地，他所讲究的是文人画的“有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰”。②贾平凹的语言后水墨，取文人画之朴厚重滞，却精工肃整，含通于内，正便于展示画中人事之个性，从而形成了他的语言后水墨的特点。这一点，陈师曾在有关文人画的研究中也有强调，即创作中力矫软美取姿，涂脂抹粉之态，率性天真，不假修饰，这样的画“正足以发挥个性，振起独立之精神”。

　　语言后水墨的拙滞的合理性在于，语言后水墨是作家诗人语言后之图形表达，是语言表达不尽之余绪的沉淀与积累，厚积薄发之际，一般都是意大于形，旨趣大于形态，故重在意而不在形。不足的技法当然会影响表达的精准与深度，但也给表达带来了许多自由度，一些强烈的、略显出格的语言后创作余绪余思，不致被过于精工的形式削减，因而也就形成了语言后水墨拙于形而富于内的特质。

来源：艺术国际-评论 作者：夏志华