上世纪90年代中期以后，罗发辉放弃了对虚构风景的继续探索，暂时搁置的还有他过于肉感的人体。至于那些玩偶造型的半卡通人物，恐怕他再也不会去画了。几年来，他是如此深地陷进了一个沼泽——无节制大量繁殖的、还在不断变异的灰色玫瑰。就像许多传统写实画家的堕落一样，他的这种转变几乎也是在突然间发生的。除了保持他一贯的细腻作风和对肉色的迷恋，他泡制的玫瑰无论从任何一个方面看，都是有意识地跟从了90年代国内本土油画的蜕变潮流；准确说，加入进了架上油画更加多样化的风格时期。但是，即便主题如此鲜明和集中，还沾染了某种流行文化色彩，罗发辉却并不是一个花卉画家。因为这些炫示的、特写的植物器官，已经不是简单的对自然形态的摹仿，它巨大的扩张尺幅，经过不断重复加工和修饰，必定还隐藏了一种贪婪的现实空虚感。就如他早期的风景画，可以把丘峦起伏的荒漠画成粘乎乎的女人皮肤，画成可以触摸的人体纤维组织，但由此构成的景象又不完全是性意象的浅薄类比。

　　当然，至少在题材和观念上，罗发辉的玫瑰并不是独一无二的。很明显，他借用了奥基弗（Georgia O'Keeffe）的原创，但却按照他所理解的后现代形式进行了精心改造。比如，在他那里，已看不见奥基弗的健康情调，后者优雅明快的色彩及对自然主题的偏爱，在他的手中也变成了某种阴郁的内心图解。这些灰色的、易于产生妄想的孔洞与膜瓣，怎么看都带有一种邪恶的暗示。奥基弗悄悄绽放的那些花朵，曾经是弗洛依德主义者论辩的案例，它们代表了自恋和肉体的自我崇拜——不管这是否确切，但在经过观念发酵后，罗发辉却以最有可能流行的样式，颠覆了奥基弗朴素的想法。因为如此放纵的玫瑰，不再可能是纯洁爱情的公开祝福，只可能是一种关于诱惑、堕落、罪恶等等心理症侯的暖昧表达。而且，这些花朵自身也在异化，开始是暴露狂的，旺盛和肉感的，发展到后来又像被蒸发掉了水份，变成了透明、脆弱的塑胶人造花卉。与新的审美变化相一致，从后现代主义立场出发，罗发辉制作出了他自己的这些既简约又复杂，既粗犷又精微的玫瑰序列。

　　通过对奥基弗的篡改，只用几年时间，罗发辉就建立起了他个人与发生在海外的新绘画思想的直接联系。而且他一边篡改，一边还假装很严肃。他没有引用后现代主义者惯用的调侃态度，但最后达到的效果却是一样的。罗发辉的转变肯定是基于这样一种观点，即借助对现代主义的超越，后现代主义对事物的看法，就是不必对原创再抱以幻想和尊敬。原创当然好，但正如吉姆·莱文所说，自上世纪80年代起，就绘画而言，它已在很大程度上转变成了一种观念主义行为，同时在极简主义风格中重新被改造成带有波普味道的样式。除了这些，伴随绘画艺术转世的，还有其他各种视觉图像的假借途径，如摹仿行为——对他人的摹仿和对自己的复制，以及对过去不屑一顾的图案艺术的重新发掘和利用。等等。实际上，这些发生在欧洲的“新绘画”潮流取向，在中国本土艺术家那里都可以找到各种不同样本，包括伪装成摄影的西方70年代的晚期现代主义。但是，即便西方的舶来品造就了如此多的赝品，在中国优秀的艺术家那里，我们还是能够找到真正的良好趣味——一种更合乎本土审美定位并与后’89新的标准相联系的个人变异方式，比如罗发辉。

2002年9月

作者：楚桑