导言：“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。

　　6月12日 策展人：苏珊·戴维森 大卫·怀特 “劳森伯格在中国”艺术展 尤伦斯当代艺术中心

　　6月12日 策展人：苏珊娜·珊茨 “萨满”苍鑫与Nacho Zubelzu双人展 北京白盒子艺术馆

　　6月12日 策展人：侯瀚如 蔡影茜 “三角洲行动之大尾象”一小时，没空间，五回展 广东时代美术馆

　　6月12日 策展人：秦思源 周啸虎个展“地上” 策展人：鲁明军 闫冰同名个展“闫冰” 上海民生现代美术馆

　　6月25日 策展人：朱青生 中国当代艺术年鉴展 北京民生现代美术馆

　　6月26日 策展人：巫鸿 关于展览的展览——90年代的当代艺术展示 北京OCAT研究中心

策展人苏珊·戴维森与大卫·怀特

　　策展人：苏珊·戴维森 大卫·怀特 “劳森伯格在中国”艺术展

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艺术家劳森伯格

　　策展理念：三十年后的重返中国

　　时隔三十年，美国波普艺术大师劳森伯格大展再次来到中国，展出了其艺术生涯最重要的作品之一：《四分之一英里画作》，及《<中国夏宫>研究》系列作品，同时囊括罕见的记录文献与资料。

罗伯特·劳森伯格 (1925¬–2008)，《四分之一英里画作》，1981–1998。第116联至第120联：第116联：丝网印刷油墨、丙烯、阳极氧化镜面铝；第117联至第120联：丝网印刷油墨、丙烯、漆包铝；每联尺寸：304.8 x 121.9 cm。

　　策展人苏珊·戴维森与大卫·怀特表示：“此次展览是劳森伯格再次回到中国的一个展览。展览与众不同之处在于一个大的作品里包含了很多不同的小的部分，只有像劳森伯格这样具有全球视野的艺术家才能创造出《四分之一英里画作》这样的宏大作品。《四分之一英里画作》创作时长有17年之久，并处在艺术家整个艺术生涯中间，所以人们可以从中看到此作既是对此前创作生涯的回顾也是对未来的前瞻性思考，还包含了他创造性的思维和对不同材料与技术不断实践的过程。”

罗伯特·劳森伯格 (1925–2008)，《〈中国夏宫〉研究》1983。彩色照片：图像尺寸：66 x 66 cm；版面尺寸：101.6 x 76.2 cm。

　　展览现场：四分之一英里的长卷和对夏宫的研究

　　此次展出的作品是劳森伯格于1981年起着手创作的《四分之一英里画作》。此作由190个部分组成，包括平面的“联”与物体的“件”及环绕式的音频，这部作品包含了劳森伯格创作生涯的大部分元素：早期图像的溶解转印、丝网印刷、混合体，以及“纸板箱”“过剩”系列等。该作长达402.3米，创作时长达17年，是一部完美呈现劳森伯格艺术概念的百科全书式作品；《<中国夏宫>研究》是1982年艺术家第一次访问中国，在旅途中拍摄的两套彩色照片集，反应了劳森伯格当时所见的中国文化以及他所接触到的中国气息。同时展出的一系列档案与资料回顾了20世纪80年代劳森伯格与中国文化的交流、互动。

劳森伯格展览现场

　　UCCA馆长田霏宇表示：“此次展览是UCCA近9年来举办的最重要的一次展览，想通过此次展览达成的目的有几项：一、让观众与如此重要的艺术家作品近距离接触，拉近人与艺术的交流;二、实现全球性的对话，让人们更好的了解劳森伯格这样一位新生代的艺术家以及他对于20世纪当代艺术发展所带来的影响;三、进一步回顾与演示劳森伯格对公众一种历史推进，上个世纪80年代的世界格局出现了很多积极的变化，给人们的生活带来了各种各样的可能性。近几年随着世界政治局势变得越来越紧张，我们需要回顾一些价值观。在此展览中，我们要以一个新的角度来看待劳森伯格的艺术创新以及他所创造的ROCI组织，在全球化的角度下来理解中国在劳森伯格的艺术发展中起到的作用，也希望能带来一些思考。”

劳森伯格展览现场

策展人苏珊娜·珊茨(右2)

　　策展人：苏珊娜·珊茨 “萨满”苍鑫与Nacho Zubelzu双人展

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苍鑫《巫术中的人工智能系列一.方》综合材料 2200x2300cm 2015-2016

这两条龙的形象没有鳞片，象征了人工的部分，象征了地。

苍鑫《巫术中的人工智能系列一.方》局部

　　策展理念：对自然灵力的崇拜

　　在策展人苏珊娜·珊茨看来，苍鑫与Nacho Zubelzu有一点是共通的，那就是他们对自然灵力的崇拜——他们是两位萨满。正如Nacho Zubelzu在他的表演作品《生命旅程》（Life Journey, 2012）中表明的那样，他以一个外部客体的身份介入自然，体现出西方思维中人类中心主义的视角。而苍鑫则作为自然的一部分参与着自然，这种道家思想在他的一系列表演-摄影作品中有所体现。在作品《天人合一》（2007）中，艺术家躺在岩石上，身体的阴影和石头融为一体，成为壮阔自然风景中的一部分，不禁令人联想到北宋绘画的构图。

　　《巫术中的人工智能》呈现出一种终极悖论，即中国当代艺术与西方艺术之间的复杂关系。作品在视觉上与《拉奥孔和他的儿子们》的相似，与其说是巧合，倒更像是一种反射行为。抑或，它隐喻了中国当代艺术的现状——不断向西方求索，却最终一次又一次地回归自身文化根源。苍鑫和Nacho Zubelzu正如磁铁的正负两极，映射了两种艺术传统之间的对立和交集，两条巨龙时而扭打时而相融，这正是中国艺术与西方艺术的风貌，阴与阳的哲学。

苍鑫《巫术中的人工智能系列》展览现场

　　展览现场：两位萨满的“法场”

　　进入白盒子艺术馆的展厅，首先看到的是苍鑫《巫术中的人工智能系列》，作品由两件大型装置组成。《巫术中的人工智能系列》(2015-2016)是中国艺术家苍鑫(1967年出生)近期创作的新作品。在二十多年的创作生涯中，苍鑫不但是中国当下历史一系列重大社会政治和文化变革的目击者，也是积极参与其中的身体力行者。在这里展出的一对装置，包含了一个可移动的结构，其上两条银黑色巨龙相互咬尾，一条龙有着男性的面孔，另一头龙则有着女性的容貌。作品在外观上与罗马梵蒂冈博物馆内《拉奥孔和他的儿子们》中缠绕躯体的海蛇有着几分相似，这里的两条巨龙也在方体基座上呈环行姿态扭动。在苍鑫的新作品中，多次出现了并置拼合的形态，如：男与女、人类与动物、人类与机器。

　　苍鑫对雅昌艺术网说：“萨满就是人们对待自然的态度，我和Nacho Zubelzu的作品气质有相同之处，所以我们在一起做这次展览。我的这两件作品《巫术中的人工智能系列一.方》这两条龙的形象没有鳞片，象征了人工的部分，象征了地。而《巫术中的人工智能系列二.圆》这两条龙的形象有鳞片，象征了原始的部分，象征了天。这两条龙互相吞尾象征了阴阳循环。而在西方衔尾蛇，是一个自古代流传至今的符号，大致形象为一条蛇(或龙)正在吞食自己的尾巴，结果形成出一个圆环(有时亦会展示成扭纹形的自我吞食者。衔尾蛇亦是宗教及神话中的常见符号，在炼金术中更是重要的徽记。现代西方心理学认为衔尾蛇也反映了人类心理的原型。所以东西方对这一形象都有各自的认识。”

西班牙艺术家Nacho Zubelzu《动物迁徙》布上剪纸 2013

　　西班牙艺术家Nacho Zubelzu(1966年出生)的创作与苍鑫的作品构成了相对立的“对话”。在古代中国，龙是象征神秘、力量、与帝王仪式有关的符号，这正与Nacho Zubelzu的《动物迁徙》(2013)中白色的龙鳞图案表面相呼应。苍鑫装置作品的深色调和使用材料的坚硬质感，与Nacho Zubelzu作品《雪之伤》(2016)的洁白和精致特质产生鲜明对比。

西班牙艺术家Nacho Zubelzu作品《雪之伤》《雪山》展览现场

　　Zubelzu的作品《雪之伤》将自然中白色的荒漠转化为感官的能力，以白色的纸圈指向上的雪花和移动中寻找牧草的绵羊。棕熊的抓痕、树木、山、动物、道路、测绘线条都是其作品中美学的特点，他将自然的力量、美丽和威严转化为抽象的图像。

策展人侯瀚如(右)、蔡影茜

　　策展人：侯瀚如 蔡影茜 “三角洲行动之大尾象”一小时，没空间，五回展

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展览现场

　　策展理念：还原“大尾象”

　　在十多年后，策展人侯瀚如、蔡影茜再次重现“大尾象”展览，汇集了大尾象早年举办的几回展览，将主要的作品按照当年的场地重新构建。在策展人侯瀚如看来，重提“大尾象”很重要的一点是不断地提醒作为艺术家，在现在不断变化的时代里，怎么去坚持自己的很独立的做事情和生活思想的方式；还有如何通过独立的角度，去跟周围发生变化的现实，发生有非常直接的联系。“‘大尾象’小组的整个工作，都是和中国的城市化发展的过程紧密地结合在一起，他们的这种结合方式不是通过一种图像性的方式，而是以一种身体的参与或者一种直接很物理性的参与，这种参与造成的一种附加于这种变化现实当中的另外一种现实，所以‘大尾象’作为一个历史性的小组存在，他们对90年代这段当代艺术的历史贡献很大，同时他们也继续给我们一种很新鲜很有生命力的提醒：在这个时代，继续去做真正的艺术家，这点还是很重要的。”

梁钜辉 《游戏一小时》 1996 行为录像记录 14’19’’

　　展览现场：一小时，没空间，五回展

　　本次展览展出的20件作品涉及装置、行为、影像和摄影等多种媒介，全部基于艺术家方案及纪录资料重建，并在新的空间中再次组合。

　　走进时代美术馆，伴着梁钜辉“一小时”影像作品直至19层展厅。“一小时”引自梁钜辉1996年在广州某建筑工地电梯上实施的行为“游戏一小时”， 通过在城市公共空间中直接实施作品，大尾象以主动开放的态度演绎艺术家项目的“临时性”。

林一林 《XX亿零一个III》 装置现场

　　展厅门口，艺术家林一林重演行为《XX亿零一个 III》。在 1998 年瑞士伯尔尼美术馆的举办的“大尾象”展览上，林一林提出并实施了四个方案，均以《XX 亿零一个》系列命名。《XX 亿零一个 III》显著地综合了林一林之前的几件作品的特点，他用青砖堵住了伯尔尼美术馆展厅原有的门框，留出与自己身体形态相对应的空隙。曾在《100块和1000块》中出现过的人民币，这次也被带到了瑞士，作为临时墙体的一部分——具备实际流通价值的纸币在伯尔尼美术馆这一机构环境当中彻底“艺术品”化了，作品的完整性得以完好保留。

陈劭雄 《视力矫正器》 1996 视频装置（2台电视，绳子， 玻璃片）尺寸可变

　　陈劭雄在 1992 年的“大尾象，联合艺术展”中尝试对《七天的沉寂》所提出的“时间”概念加以进一步探索，而艺术家的在场，被代之以几个日光灯构成的人形。策展人蔡影茜介绍，“出于对都市生活的敏感，陈劭雄将南方城市夜间大排档的荒诞和斑斓带进了展厅，彩色日光灯营造出商品社会大肆贩卖的低廉幻想，而电表则记录着消费主义的闲暇对时间的偷盗。”

梁钜辉 《进入计划》1991 装置 (木板、有机玻璃，镜片，灯管) 尺寸可变

徐坦 《匀速，变速之一》1992 装置( 5个黑色灯泡，3张油画，视频）尺寸可变 作品由艺术家及维他命艺术空间提供

　　“没空间”则对应大尾象1994年在广州三育路14号组织的第四回展，展览标题'没有空间来自侯瀚如的建议，既提示了九十年代当代艺术展示空间的匮乏，亦突出了艺术家自发展览的游击性质；“五回展”强调大尾象1991-1996年间在不同类型的非艺术空间中组织的五次展览，这五回展构成了本次时代美术馆展览的中心和基础。 “较早关注观念艺术实践的大尾象成员，将时间、过程、非物质性等概念引入创作，并将展览及活动视作探索艺术与日常生活、观念与媒介物、观众与作品关系的实验场所。概念在展厅中直接成型，过程从街道延伸至酒吧，作品和行为向观众的参与开放……大尾象在此期间的展览和活动，构成了种种一次性的时空关系。这些稍纵即逝的事件，打破了艺术和非艺术、精英主义与街头文化的排他秩序，为解读中国九十年代及其后去意识形态化的当代艺术及其社会政治语境，提供了新的可能性和入口。”策展人侯瀚如在介绍展览时谈到。

策展人秦思源、鲁明军

　　策展人：秦思源 周啸虎个展“地上” 策展人：鲁明军 闫冰同名个展“闫冰”

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《地上》周啸虎个展现场 图为泰顺木偶剧团现场演出

　　策展理念：时空蒙太奇和劳作的美学重组

　　6月12日，上海民生现代美术馆同时启动2场个展——闫冰同名个展《闫冰》、周啸虎个展《地上》。其中，周啸虎个展由秦思源策划，呈现新作《地上乐园》的基础上，加以装置、绘画和提线玩偶的现场表演；闫冰个展由鲁明军策划，展示艺术家2009年至今的50余件绘画及装置作品。

　　在《地上》中，周啸虎创作了一个全新项目，把中国哲学和民间艺术以创造性叙事及当代形式融合到一起，构成占据美术馆整个主展厅的虚构场景。该项目的核心是艺术家与浙江泰顺木偶剧团的合作，双方将联手对庄子的哲学寓言故事进行重新解读。艺术家为剧团创作了一整套真人大小的木偶，并拍摄剧团在中国若干地方的现场表演。这一连串行动的高潮部分是展览开幕时的现场演出。而在各地拍摄的录像则会被置于展场各处，与当天的现场表演形成同步呼应的关系。这种时间和空间的同步凸显了本次展览的理念——创作一种散点透视蒙太奇，即在中国传统山水画的空间概念基础上增添了时间的维度。周啸虎的时空蒙太奇将在一系列贯穿整个展览的移动雕塑、装置和平面作品中得到进一步诠释。

《闫冰》闫冰个展现场 图为第一展区 呈现闫冰2016年新作

　　在闫冰个展部分，展示艺术家2009年至今的50余件绘画及装置作品。闫冰将身边的日常之物以及艺术家的个体经验混合，转换成了艺术家对精神性的追求。在他的创作中，情感是其艺术实践的起因和动力，然而艺术家却将所有的情绪隐藏在了作品形式的内部。闫冰曾经的劳作生活形成了他的价值判断，而泥巴、农具以及家乡重要的农作物小麦和土豆则成为了他主要的图像形式和观念母题。闫冰并非是单纯的现成品挪用，而是在这此基础上，予以一种形式的改造和美学的重组，甚至他亲力亲为的制作方式本身都承载着某种经验和观念。闫冰通过调动材料的物质属性，构建了一个新的视觉或空间场域。这种与现实之间的距离，使得作品本身生发出一种强烈的仪式感和纪念碑的性质。

周啸虎个展 《地上》 图为《现在已经远去》现场

　　展览现场：地上的“乐园”、“泥巴”与“土豆”

　　此次个展中，周啸虎带来《现在已经远去》、《地上乐园》、《以物观物—极度惊喜》、《以物观物—动摇微风发》、《以物观物—你就是一块肉》等2016年的新作。上述作品都围绕“操控”线索展开。

　　《现在已经远去》被放置在展厅的入口处。这件荧光绿的电动木偶在视觉和身体上都给观众带来“挤压感”。艺术家想借此让观众真正与作品进行穿行互动。

周啸虎个展 《地上》 图为《地上乐园》现场

　　《地上乐园》是周啸虎本次展览的重点项目。过去数月里，他制作几个与人等大的木偶，并与浙江泰顺木偶剧团合作，先后取景20余处拍摄影像素材。周啸虎介绍《地上乐园》时说道：“提线木偶最直观地阐释‘操控’概念，它是传统的表演形式，却被用艺术的手法代入当代语境，很有交叉的时空感。这部作品没有具体的情节和故事，但诉说着一种末日狂欢的效果。”据介绍，作品中绿矾水池来自一家矾矿厂，老厂房的钒池、地下隧道和罐塔为艺术家提供超现实的创作灵感。

周啸虎个展 《地上》 展览现场 泰顺木偶剧团现场表演

周啸虎个展《地上》 《你就是一块肉》 工具装置 灯光 2016 尺寸可变

　　绕过《地上乐园》，展览现场被搭建成九曲桥式的舞台，四处展示着不同投影文字和装置。离地二米处，泰顺木偶剧团的成员在现场实现大型提线木偶表演。“剧团操作的木偶通常50公分，大型木偶对表演者也是挑战。”周啸虎说。

《闫冰》展览现场 左:《两朵杏花》布面油画 2016 30x40cm

右：《五朵杏花》布面油画 2016 70x50cm

　　在闫冰个展部分，共分为三个板块，第一部分呈现艺术家近两年创作的静物绘画，主要展示其参与甘肃“一起飞-石节子村艺术实践计划”的部分作品，如《五朵杏花》、《两朵杏花》、《最后一个开花馒头》、《堆起来的开花馒头》、《土块》等。这些作品中，闫冰放大了日常物的客观形象，并将其统一放置在深色背景前，以此强调观察物体带来的精神性。

　《闫冰》展览现场 左：《七个土豆》布面油画 2016 220x150cm

右：《一个土豆》布面油画 2016 100x100cm

　　展览的第二部分与第三部分分别从“爱”和“泥土颜色”两方面展示闫冰不同的创作脉络。闫冰将不同时期的作品组合在一起，重新审视作品之间的内部关联。

《闫冰》展览现场 闫冰早期作品被放置在同一空间

《闫冰》展览现场 《箱子》 泥土、木箱 2012 尺寸可变

　　新作《一个土豆》、《两个土豆》和《七个土豆》等被放置在以往作品《内部》(2011)、《箱子》(2012)、《疼痛的重量》(2014)等装置外，提示着雕塑、装置和绘画对于“泥土”联系。在这些作品里，闫冰曾经的劳作生活形成了他的价值判断，泥巴、农具以及家乡重要的农作物(小麦和土豆)成为了他主要的图像形式和观念母题。

策展人朱青生

　　策展人：朱青生 中国当代艺术年鉴展

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　　策展理念：年鉴展就像一个终极的当代艺术博物馆

　　“中国当代艺术年鉴展”是对一年中在中国发生的当代艺术情况的综合展示。在策展人朱青生看来，“中国当代艺术”有三个概念：第一，是指在中国发生的中国艺术家的当代艺术创作和活动；第二，指中国艺术家在世界范围中进行的创作和活动；第三，指世界上各国艺术家在中国的创作和活动。

　　 策展人朱青生表示：“做中国当代艺术档案从1986年开始至今已经30年了，《中国当代艺术年鉴》是档案的一个索引，从2006年至今也已经有10年了。‘年鉴展’是年鉴的一个呈现方式。我们每天都给中国当代艺术记日志，今年记录了106位重要的艺术家的情况。这个年鉴展就像一个终极的当代艺术博物馆。”

现场展示的文献

展览现场

　　展览现场：106位年度选入年鉴著录艺术家和36位艺术家原作

　　“中国当代艺术年鉴展2015”现场展出106位年度选入年鉴著录的艺术家的2015年度最具代表性的作品，其中包括36位艺术家的原作。这些作品和文献记录是《中国当代艺术年鉴》编辑部以2015年全年3000多件艺术展览和活动、10000种以上发表的文献阅读综述、几千位艺术家的活动档案为根据进行甄选，根据编辑委员会和学术委员会的意见并修订补充后的结果。因规模所限，除了现场作品之外，其他作品以文献方式呈现。展览现场同时公布各种记录和调查数据，为研究、收藏、创作和观看提供参照。主办方希望年鉴展不仅是展出作品，而是力图系统性体现中国当代艺术2015年的年度整体成果，以呈示中国当代艺术的新思想、新方法和新动向。

蔡国强作品 2015年

陈天灼作品

　　《中国当代艺术年鉴》记录着每天各种与艺术相关的信息，记录一年到底出现哪些作品，发生了什么事情，从第二年元旦的零点开始对过去一年的情况做出整体的统计，再经过编辑部、编辑委员会和学术委员会的几个月仔细而反复的筛选整理，把一年获得的重要的成绩呈示出来。

陈彧凡作品

刘成瑞 一轮红日

　　所谓重要的成绩就是“变量”。《年鉴》把当下的艺术与以前有所不同的创造性的成果作为信息条目记录下来，将之视作当代艺术发展的新的标志来进行总结和揭示，并利用一个展览尽可能地统一呈现。这个展览不是一种人为的策划，而是对于一年中各种展览和活动的索引，在这一个展览中将会看到很多个展览。

林科作品 2015

范叔如 枝·生 装置 尺寸可变 2015

　　在《中国当代艺术年鉴》的统计中，2015年度共有当代艺术展览3590多个。一年365天，只有18天没有新的展览开幕。最多的是3月21日，共有61个展览开幕。这个数字还仅仅是指“当代艺术”，其中不包括其他各种艺术活动，比如以油画写生和主题创作为主的艺术活动，以国画、书法为主的用传统的方式进行的艺术探索与追求，以文物和古代艺术品为题的欣赏、研究性展览。“从当代艺术的创作体量来看，中国确实是一个有着极强的创作能力的国度，在这里有一股潜在的、巨大的洪流，既是一种心态，又是一种新潮，其涌动着、翻飞着，并且蕴含着不断突破的力量。有人在讨论思想和艺术的问题的时候并不知道，中国当代艺术已经略微超越了思想和知识的范畴，对至今尚不能意识到并进行思考的部分进行着实验和突破，这就是当代艺术活动解放和开放的意义之所在。”

策展人巫鸿

　　策展人：巫鸿 关于展览的展览——90年代的当代艺术展示

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展览新闻发布会现场：冷林，宋冬，巫鸿、吴文光

　　策展理念：关于展览问题的思考

　　此次展览聚焦于中国当代艺术中的“展览问题”，包括当代艺术展的目的、组织、条件和面对的挑战。这些问题在上世纪90年代吸引了许多实验艺术家、艺术批评家和独立策展人的注意，促使他们投入到互相关联的活动和讨论中去。许多具有鲜明原创性的展览被构想和组织，许多产生了重大影响的作品也是为了特定的展览创意和制作的。在所有这些方面，关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。在当代艺术于21世纪初获得“正常化”以前，这些活动在90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间”，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。

展览同期出版巫鸿中文版新书，英文原版于2000年由芝加哥大学斯马特美术馆出版

　　“任何对中国当代艺术的严肃解释‘都必须面对历史研究和方法论的挑战，解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法’，而长期以来正是由于缺乏这种史学逻辑和解释，中国当代艺术的成就和意义在西方策划人、正统艺术评论家甚至实验艺术的支持者那里一直遭到了普遍的歪曲。”巫鸿也曾在谈到中国实验艺术的历史问题时说到。

人们越来越认识到距离我们最近的年代已经开始成为正在消逝的历史，与一般性的回顾不同，历史性的研究需要严谨的态度和客观的立场，对此，巫鸿在OCAT推出“关于展览的展览”，再度以历史性的角度提出对90年代实验艺术的保存与梳理，正如他所说：“对90年代历史的回望并不是总结，不是定论，而是刚刚开始。”　

展览以写手的方式在墙上记录了90年代的实验艺术展览

90年代相关展览海报

宋冬《“颂东”艺术旅行社艺术导游与导购》的原方案 1999年

　　展览现场：文献展+再展示

　　本展览包括两个部分，第一部分是一个文献展，内容包括有关90年代中国当代艺术展览的材料。核心是1997年到2000初之间组织的12个当代艺术展览（其中一些被叫停或取消），其场地包括大型公共美术馆、私人美术馆、商厦、酒吧、城乡交界处空间、都市建筑地下室、古建、会展中心以及不同类型的非展示空间。名为“取缔：关于展览的展览”的第二部分是一个展览中的展览。通过“再展示”12个历史展览之一的空间和内容，反思90年代实验性展览的组织者、艺术家和观众的互动。

针对展览“是我”（1998年）OCAT馆内布置了一个仿“太庙”展厅，图为下沉式展厅入口

展厅内投影现场播放吴文光记录片《日记：1998年11月21日》

展厅尾部用狭窄的空间还原了宋冬的《太庙.父子》

　　第二部分“取缔：关于展览的展览”，以冷林在1998年策划的“是我——九十年代艺术发展的一个侧面”以样本，进行了“再展示”。该展览原定于1998年11月21日至23日在北京紫禁城太庙大殿展出，但被有关方面在11月20日关闭。　

来源：雅昌艺术网