"第一眼望去，周力的作品里充满了线条的魅力。作品的重心不在上下左右，而在画布背后，或者装置的里侧，那些视觉所不到，却可以察觉的地方;所以，作品是飘逸和轻盈的。熟悉中国艺术的观众，感知到线条美感的时候，自然有文化的回响：从汉代绘画、魏晋书法，到曹仲达、吴道子的线描，再到宋以后的文人山水，中国的视觉艺术一直贯穿了线条的魅力。在那些充满物像的作品里，再厚重的块面也得以飞舞在一个更加抽象而宽广的图景中。而对不熟悉中国艺术的历史的观众来说，周力的线条本身就成为不具文化定义的视觉线索，成为内心的直观映射，进入对抽象的，不可见的某种“态势”的感知当中。

　　这种“态势”不同于抽象表现主义的自由，它来自约束与格律。这种限制让线条不再是自由精神的表达，它的节制是为了探索某种自我表达之外的，恒久的精神脉搏。我们可以称之为天地间的脉搏，那里是自由精神的源头，因为人总是存在于天地之间的。一根飘逸的，没有长度的，可以大到横贯宇宙，亦可以小至刹那之间的线条，是一种联结漫长时空的力量;又或者，它就是时空本身。在周力的创作历程里，一根独立于作品之外的线条也随着她的探索伸展开来，成为被记录的对象，或者记录本身。本文就是为了寻找这根线条，寻找她每件作品的格律所构成的，追寻格律的秘密的过程。

　　周力最早的绘画训练来自幼年的国画学习。她出生在一个艺术世家，却不愿意陷入水墨形式的限制里。当她开始学习油画时，新的基础为她带来了新鲜的冒险动力。逐渐地，她也了解了欧美当代艺术的发展;那些充满创造力和自由力量的作品，对她而言并不是需要模仿的对象，而是通向属于自己的创造与自由的某种提示和激励。她的个人风格并不是从某个特殊或神奇的时刻开始的，而是像生命在不同时刻泛起的涟漪，逐渐汇拢到一起。我们很难找到一张可以被看作是“开端”的作品，却能够在她变化流转的创作中找到不同的线索。创作于1999年的作品《透过的光》无疑就是这样一件作品。画面左上角有一张瞪大眼睛的脸庞，从红唇来看，这是位女性。可是，和红唇一样，她的面容不是被“再现”的，而是存在于线条所带来的，视觉的暗示当中;她的一半脸颊不是被头发遮住，而是隐藏在形体和块面的重叠里。她的眼睛和瞳孔构成了一种充满情感的凝视，这种情感更像是惊恐，但这一判断只来自两抹红色之间的微妙距离，和由极淡的蓝色所勾勒的瞳孔。一个重要却时常被忽视的因素就来自于此：这位女性的面孔不是作为一个形象被描绘的，而是作为画布的一部分被描绘的。这张脸，以及整个画面的线条，都带着对笔法的表现欲，或者说，一种处理线条的自觉。

　　然而，与之相对立的，画面的块面部分又似乎有立体派风格的影子;但是，在这张画里，这一风格显然不是作为处理形体的原则被引用的，因为那样的话，线条的自觉就会显得突兀。相反，块面和体积缠绕在一起，并没有表现物像的不同纬度，而是借助自由的线条，消解了一切形体的错觉，将观者可能会做出的，对形体的辨认，都消解到对画布、颜料和视觉质感的感知当中。在这种感知的前提下，面孔为画面保留了情感的出口，而这是很重要的：情感—即便其内容是捉摸不定的—成为了作品表现的对象。作品标题为《透过的光》，可是，光的塑形问题在画面中被消解了。从这个层面理解，这便是一张关于画面本身的画作。那么，画中的情感，也就可以是关于—或者来自—绘画本身的。这是周力的一个开始：她早已不再像最初学习国画那样，为笔法和规范而服务;也不再像学习油画时那样，为形象、光影、体积，或者任何平面中的虚构而服务;她开始直接面对画布，与它对话，从中确认自己的期待、力量和情感。由此，她渐渐成为了自己希望成为的那位艺术家。

　　在2001年，周力完成了一批完全消除了形象的作品，名为《窗中世界》。严善錞先生在描述这批作品时，引用了皮日休的诗句“窗开自真宰，四达见苍崖”，准确地深入了作品所展现的诗意世界。而这些作品的另外一个重点在于，它继承了早前作品的综合材料画法，并将此固定为一个基本要素。周力在材料方面的训练和理解是多元的，对她来说，材料本身并不具备意识形态的属性：无论油彩、水墨、色粉、宣纸、棉布，还是画面所需要的其他任何东西，都只是她完成作品的手段而已。从这时开始，我们就不能将周力的布面创作，看作是从国画开始，到油画，再到综合材料的一种简单转变;实际上，她是融合了之前对材料的理解，进入到综合运用的阶段。媒介不是她的束缚和标签，这是她进入自觉的艺术创造的必经之路，也是之后的装置创作的前提。

　　“窗中世界”系列的另一个特别之处在于，经常在画面中出现形状各异的，独立的白色平面;它们有时偏向带有视觉暗示的块面，有时更突出笔触的涂抹感。这一结构似乎成为了一个基本的视觉单元，构成作品的不同内涵。线条的元素被减弱了，同时，这些白色块面营造出飘逸的感觉，并与拼贴的布面构成不同的层次，将画布本身的存在感进一步加强了。轻盈的质感似乎首次出现在周力的作品中，而这一轻盈是融合了对画面的观看，以及对材料的直觉感知的。由此，那种源自《透过的光》的，画布本身的情感，被确定和加强了。如果说，在《透过的光》里，这种情感需要借助面孔这一形象的暗示而传递，那么现在，这一情感就是由画面的构成本身所自发的。它不属于画面所展现的“内容”，也不是画家的主观叙事，而是画家赋予她画布的一种权力：绘画材料可以自发产生属于自己的情感。一方面，这成为周力的作品具备自由的诗意的原因，另一方面，这一画布的自发性，也将她的绘画与抽象表现主义区分开来：她的作品不是画家抒发自我情感的渠道，而是自主的情感生发体。

　　这样的作品是自足的，因此，它们是一个节点，当它们被完成，就意味着一个阶段的结束，而它们的延续将变得无意义。周力很明白这一点，创作于2002年的《记忆中的蓝调》似乎在暗示，她准备在创作时变得更加自我一些。她要拿回一些赋予了画布的权力。而到2005年，在“蜕变”系列里，这一决定才彻底显露出来。正如标题所暗示的，这些作品不仅仅是画家与画布之间的权力交接而已，还是一次个人创作的升华，这也许与周力初为人母的期待和体验密不可分。在画面里，红色笔触带着强烈的自我表达的意识，极其收敛却又醒目地飘舞在画面各处，带着明显的，画家本人的喜悦。粉红与灰色的色块构成了一种明显的情感节奏，似乎在暗示心跳的韵律。同时，以油画和炭笔两种方式勾画的线条，也以一种符合视觉节奏的，又非常情感化的方式，跃动在画面里。掌控所有这些表现元素的，是周力以毫不怀疑的线条所勾画的，看似并不醒目的形象。我们能看到用炭笔浅浅勾勒的，胎儿的形象，还有一些似乎是玩具或花朵的形象。这些线条看似随意，却同样是充满喜悦和自信的。线条非常纤细，形象也并非一眼就能辨认，却都以类似拼贴的方式，明确地区别于其他的视觉元素。

　　这些形象在不经意间成为画面中隐秘的核心，它们既是一种内容化的表现手段，同时也保留了作为笔触的情感，和作为材料的自觉性。由此，画布变成了进入周力个人情感世界的通道。这种变化源自生命的传承和升华所带来的，最不可忽视的幸福感;而这种幸福感又成为周力掌控新的绘画方式的内在力量，也成为绘画所要表现的核心对象。在这些作品里，情感的表现不是以叙事的方式完成，也不以表现性的抽象完成，而是以非具象的“再现”方式完成。或者说，情感，这一抽象的对象，构成了画布的整体结构本身。它不仅仅是可感知的，也以“具象”的，或者说“可见”的方式被表达了。实际上，“抽象”与“具象”这样的区分方式，已经逐渐不再适应周力的作品了。

　　二战以来，全世界的画家都被积压在艺术史的夹缝当中，在逻辑和历史所规定的路径里，似乎再没有前进的空间。21世纪初年的新莱比锡画派也只是被作为一种样式化的产物而被肯定的;而类似多伊格这样的画家，更多被当作塞尚传统的继承人，是以一种异类的身份被观看的;而图伊曼斯、杜马斯等画家，则需要或多或少与政治和种族问题挂钩，才能够被更多地认可，他们关于绘画的思考也才能够被更多地听见;而中国的大多数艺术家们，只能假设自己已经进入了某种历史，无论它的逻辑是否经得起检验。那么，绘画为何还要被坚持?艺术家又到底在为谁创作?在一个信息全球化的时代，这些问题显然没有艺术的世代交替，或者对热点问题的介入那么被人关注。可是，艺术核心价值的缺失，以及由此所带来的艺术家的集体迷茫，和对潮流的盲从，却发生在比人们所想象的还要宽广的范围里。在知晓这一整体状况，并具备辨识能力的情况下，艺术家个体对自我的再次认定，就比对艺术观念或形式的创新更加重要。2006年，中国的艺术界和整个社会一样，正沉浸在奥运会之前的狂热期待当中，而周力在这一年所完成的作品，却名为《记忆》。

　　在《记忆之二》这幅画里，色调回到了黑白，气氛变得非常平静。与色调的暗示不同，这幅画很难让人想起任何关于水墨的传统，因为画里或粗或细的笔触、线条，都没有形成任何指向性的表达。不仅是物像，就连任何可供想象的，抽象的情绪也难以辨认。我们能够在画布上看见的，只是某种发生在思绪里的动态。每一根线条，都正在沿着各自的方向漂移，变换着自己的形态，而这幅画只是它们在漂移的过程里，被偶然看见的一瞬间。这幅画名为《记忆》，却没有用形象来再现记忆的任何内容，也没有以表现性的笔触来暗示记忆的任何情绪，此外，也没有以视觉逻辑的方式剖析记忆的结构。它只是以非常中立的情绪，以心性的感知为基础，以直观想象的方式，记录了记忆本身，或者它的某个局部的样子。似乎，周力在观看属于自己的记忆时，并没有沉迷于记忆本身的内容，和它所带来的情感，而是再向后退了一步，看到了自己对记忆的观看。于是，记忆，和她对记忆的观看，也就是“回忆”这个动作，都离她远去了一步。她进入了一种更加安静，更接近内在核心的地方，并在那里看到了沉浸在回忆中的自己。这幅画就像是她在那个地方，对自己的“回忆”过程的观看和记录。因此，观者在画布前，也能够感知到自己的记忆，因为每个人记忆的内容不同，状态却是相近的。这时，她已经更向前一步，利用不同材料和技术的特质，借助记忆这个对象，进入了对情感的直接关照当中。

　　这样一来，与内心的延展相配合，材料的延展也变得顺其自然。它们一直在她的画面上展开，现在则需要脱离平面的束缚。创作了更加个人化的“暗香疏影”系列之后，在2013年，周力完成了她的装置作品《记忆的碎片》，以及《尘埃》。这两件作品仍然是以个人化的情感为起点的，但是，也像“记忆”系列的绘画那样，并不是简单的抒情，而是为情感，以及情感的状态本身，建立起一个可供观看的物像。在这里，周力作品中的“情感”，就需要被更加深入的讨论了。

　　如果熟悉装置发展的脉络，就很容易看出，它在一开始就是作为架上艺术的对立面而出现的。如果说杜尚的装置作品是一种针对传统的破坏，那么随后的一切作品都必须寻找更深远的立足点;如果说杜尚的装置为观念艺术打开了一扇门，那么，随后的装置作品就必然进入观念艺术的逻辑中。如今的问题是，在惯常的，对当代艺术脉络的理解中，杜尚在这两方面的作用被混淆了，于是，观念艺术承担了两方面的角色：它既是针对传统的、颠覆性的，又成为当代艺术的立足点。于是，一切当下的创作似乎都无法再逃出观念的束缚了。这又涉及了另一个问题，也就是对“观念”这一概念的理解问题，究竟什么才是观念?什么样的艺术才算是观念艺术?不难发现，由于缺乏准确的划分，“观念”这一概念，和“观念艺术”的范畴，都早已超出了它们最初所形容的对象，以及词源学范畴的起点，被无限地放大了。于是，“观念”成为一个开放性的概念：一切新的艺术，无论是否经过深入思考，无论是否有观念的带入，都能够由“观念”来解释。在这一解释系统中，系统本身的不明确，反而导致它可以包容一切。“观念”这一概念本身，首先来自现代主义所倡导的“理性”基础。其次，它划分了与直觉和情感的边界，或者说，是以高于直觉和情感的姿态而出现的。这一更加“高级”的依据，就在于它的“理性”基础。在现代和后现代的意识形态中，观念的“理性”之于直觉和情感所代表的“感性”，具有一种近似道德的优势。在这一优势的支撑下，观念艺术成为了“更加先进的艺术”的代名词。当它在世界范围内成为新艺术的立足点时，作为一个整体的当代艺术，即便在强调人文主义的文化环境里，也还没有让自己重新回到人性的轨道，并面临着被工具理性主义吞噬的危险。结合近年来国内外艺术家的个案，进一步审视这一情形，就会发现令人宽慰的一点：“观念”只是一个解释系统，而艺术家的创造是可以—也本来就应该—不以任何解释系统为导向的。在这一前提下，“观念”应该比“观念艺术”具备更长的生命力。

　　从这个角度来看，周力的作品强调了一个重点，即情感是艺术不可缺少的核心，这是新的装置艺术可以依赖的，更深远的支点。实际上，“情感”是一种简化的说法，它是来自经验和体验的“直觉”。可是，“直觉”却缺乏“观念”所拥有的，言说上的简便性。“观念”可以完全转化为语言和思考，而“情感”却是需要生命体验和个体修养的。在一个讲究效率的时代，言说是艺术最为简便的传播方式;“体会”，或者更为严谨的“移情”、“领悟”等词，则似乎显得过于晦涩了。可是，对周力作品的观看，却正是以此类内心的行动为前提的。她的作品需要被“看见”，而不是被“解释”。周力的作品在回归个人情感的时刻，实际上完成了两件看似容易的事情：一是确立了创作的个人性，这是以个体表达渠道的建立，以及对自我内心的肯定为前提的;二是对观念阐释的忽略，确立了以情感和直觉为导向的创作方法。这是我们理解周力的装置作品中所包含的抒情意味的前提。

　　同时，显而易见的是，她的创作由绘画向装置的发展，并不是目前所常见的，从架上艺术向观念艺术的转移—这种转移时常伴随着盲从的意味;而是创作中更加全面的情感传递的需要。这时，我们就很容易发现，《彩色的雨—9000颗雨滴的琥珀》(2015)，以及《尘埃》(2013)这样的作品所展示的，一种由材料和空间所构成的，扑面而来的、袒露内心的力量。与周力的绘画作品相比，这些作品更加具有广义的叙事性：它们展现了某种超越现实的场景，以想象和描述的方式，呈现了一幅视觉的图景。如果说，她2010年之后的绘画作品，以及装置《记忆的碎片》(2013)，都更多是以内在观想的方式，关照自我的内心和内在世界，并且以向内的方式，打通了与外部世界沟通情感的通道;那么，“9000颗雨滴的琥珀”和“尘埃”，则是以向外的方式，直接释放了内心深处的情感。这种释放来自漫长的绘画过程所产生的内在力量和感悟，并逐渐在后续的创作中，与新的绘画作品形成了一个整体。

　　2014年，周力完成了小幅绘画系列“身体”，也许正如标题所暗示的，她在进行身体和感知的修整，调整创作的节奏。而到2015年，在“交织”和“痕迹”等系列里，线条的力量以一种更加完整和肯定的方式，回到了她的作品中。画面主体的线条不再由笔触直接构成，而是由类似填色的方法完成。所有笔法的表现力被压制到最低，但这并没有削弱线条本身的力量。相反，这些线条从笔触的态势中摆脱出来，成为独立的存在。由此，它们的变化，不再受画笔的直接控制，脱离了画家自身的感知末梢，却在色彩和构图这些最基本因素的烘托下，以结构性的方式，连接着画家的视线和内心。不同的材料也不再彼此跳跃呼应，而是沉静下来。周力的绘画具备了一种新的节奏感。在这种节奏里，似乎越是简单的方式，越能凝结繁复的情感，并展现出更为广阔的内心图景。此刻，正如本文开头所描述的，线条具备了一种超越画框规定的体量感。作品的视觉结构不再受尺幅的限制，画中的线条具备了自由伸缩和穿透的力量。和前文所述的“窗中世界”系列一样，周力的画布再次拥有了某种自觉性;但这次，这种自觉被周力赋予了更肯定的力量，以及更具包容性的情感。它们将观者的视线引导至情感所寄居的，永恒的时空变换当中。某些时候，似乎周力自己也想成为那里的漫步者，她赋予作品更多特别的名字，“层波叠浪”、“夜”等等，让自己也能像观者那样，进入某种特定的、即时的心境。“乐水”这样的名字带着明显的中国文化的痕迹，她似乎找到了跨越遥远时空的路径，毕竟，那些时空永远就在那里。

　　与之相对的，2015年的装置作品《格-致》，却将自身的巨大体量凝聚在稳定和格式化的结构之内。如果说画布的平面需要线条的跃动来穿透，并将艺术家和观者的内心都带到高远的地点;那么，在真实存在的公共空间里，《格-致》却像一个休止符，为周力的整个创作脉络带来一个静态的节点。它的材料和架构原理来自无处不在的建筑工地。如今，这些材料摆脱了本来的使命，成为无用的结构，远离了工地的喧嚣和建筑的疲惫。如果建筑是有生命的，这件作品就似乎在唤起所有建筑的内心;而实际上，这是艺术家的情感在更加真实的时空里蔓延。看起来，这个休止符并不是真正静止的，它包含了周力对现实的关怀，并让她的创作拥有了新的维度，创造出一个不断丰富的，自由的心性世界。新的创作也就从这里开始。"

作者：许晟