解读罗江人物画的最佳视角似乎是“观面”：有苦涩凝重的脸，有幸福洋溢的脸；有神情木然、有情绪昂然；有多情似水、有飘忽不定。这一切又似乎来自“眼”的精神状态，画人画脸在于画眼。而罗江人物画的“画眼”，其点睛之处，恰在于对人物与场景的视觉语义描述，从中看到的不是表象化、程式化的人物，而是有血有肉有生命的人物，是能够与之对坐倾诉、面向相听，将观者带入画境中，成为视觉意象的参与者。

　　画者罗江、画中人物、观者三者对谈，声情并茂，让我们感受到是对人的关注，对个性的尊重，对视觉意象的阐述。从对谈中，我们了解到罗江来自云南，来自彝族，又学过中文，搞过设计，后专于绘事。至此，笔墨成为他书写文化情长、视觉语义的载体。许多美术评论家敏锐地指出他的人物画创作得益于红土情怀、血缘关系和民风主题。在我看来，除此之外，还得益于其独到的视觉语言表述方式，以及所传达出来的视觉意象与语义。

　　中国画的视觉语言，向来极为讲究，颇有章法，关注笔意，似乎笔墨之间蕴藏着中国画的生命。即使所谓不讲笔墨之道的画者，仍然离不开对一招一式的研磨，否则笔墨变“涂鸦”，是每一个画者所不愿自谓的。

　　但是，笔墨不等于一切，优秀的视觉语言不等于说出优秀的话。其间，视觉语义的研析是现代中国画变革与探讨的重要课题。这里，以罗江人物画为题，来剖析一下现代中国画视觉意象与视觉语义研究的话题。

　　一、笔墨语言与视觉语义

　　从罗江的人物画作中可以明显地看出他对中国画笔墨语言的大胆尝试，也可以解析出罗江人物画的视觉语言元素构成。

　　点线面以及色彩是所有视觉艺术表现语言的基本元素。传统中国画“墨分五色”的是对“大简若繁”理念的极佳诠释，依靠浓淡之间的明度差异，来表现丰富多彩的山水世界、人间百相，其中更多依靠的是对笔墨背后视觉语义的阐释。凭什么看出一片浓淡墨色中的青山绿水、花红柳翠，完全是由于生活印象所带来的视觉意象所致。

　　而苏轼所试赤竹形象，又彻底改变了人们的视觉常理，让习惯于以墨写竹的视觉接受心理为之改观，在颠覆既往视觉意象的同时又创造出一种新的视觉意象。

　　所以，视觉意象与视觉语义的营造不是单靠笔墨之道就能够解决的，其背后有着深层的视觉心理因素在影响和制约着对中国画的观照。

　　我第一次见到罗江的人物画是一组《哀牢山》系列画作，扑面而来的“野气”吓人一跳，紧跟着将视觉拉入红土高原上彝族人民的生存心态中，看似不拘一格的笔墨“散乱”在画面中，待定神凝目时，与人物眼睛相对，感受到得却是无比的撼心力。此情此景，即使从未身临其境、未见其人，而通过罗江的画笔却将那种视觉意象传递到观者的灵魂深处，不由自主地为之扼腕深思。这些几乎被繁华世界所遗忘的大山山民，展现在罗江的画笔下，带来了如此的视觉张力，的确让我们体悟到大山深处的生存状态和生命场景。与其说罗江的笔墨大气铿锵，不如说他施展的视觉魅力动人心魂。焦黑、水墨交融在一体，施以红土的色彩，“土味”十足，“野意”纵横，无所粉饰，尽情挥洒，笔意所到之处畅快淋漓，同时也能感受到画者的大汗淋漓和兴奋激情。“凌乱”笔墨背后的视觉意象却意味深长，传达出“精神写实”意义上的视觉语义让人回味无穷，凝思无止。蛮荒环境下才催生出来的生命精神，似乎只有通过这种笔墨才能真正传达出来。当看惯了幸福主题、甜腻形象时，一头撞在这种画作前，其反差可想而知。那种苦涩之感、悲情之意却渗透着美的力量，势必让人们眼睛振奋，激情永荡。唯有“苦味”，更显“力量”，画者罗江端上了一碗云南大山深处的“苦丁茶”，品尝中体验不凡，感受真实滋味。

　　这是罗江将对生存过的土地最真切的感受讲述给我们，围着火塘而坐，不张扬、不矫饰，原原本本地讲了几段哀牢山彝族的生命故事。听者动情隐泪，观者入目十分。这种场景，斯人斯物，感染到画作笔墨上自然呈现出非同常态的画境，由此视觉语境中所产生的视觉意象也自然表现出深刻的画意。

　　中国画是世界视觉艺术中独具风情神态的艺术形态，其独到之处就在于笔墨功夫，而笔墨语言的应用得失恰是反映一位画家对视觉意象与视觉语义的理解与阐释功底。为什么“搜尽奇峰打草稿”，为什么“行千里路，读万卷书”，缺乏生活体验的画家难成优秀的画家，其原因之一就是感悟不深，理解不透，流于表象，虚情矫饰，难于深度阐释，力透纸背，纸短情长。

　　笔墨的视觉语言所遵循的“礼之用，和为贵”精神，即为笔墨章法，只有适合才是最好的。笔墨用语，恰到好处，火候到位，才是“舞笔弄墨”的用武之地。当然，要想达到“不偏不倚”的中庸境界，似乎只有“矫枉过正”才是可行之举，在森林中走的捷径必是曲径，要把握动态平衡，“左摇右摆”必不可少，在“摇摆”之中的“矫枉过正”才能真正达到中庸和谐的意境。太过“端正”，必显滞态，没有突破传承，哪来创新尝试，中国画变革即在传承与突破中不断“矫枉过正”地前行。

　　而所有的笔墨语言创新，都离不开对中国画视觉意象与视觉语义的创新，有目的才有行动，有想法才能尝试，有意义才有力量。没有所谓的无目的、无想法、无意义的笔墨创新，人类的文字语言与视觉语言都是交流情感、沟通思想的工具，有用的工具必有价值，中国画笔墨语言的创新价值也必然来自视觉意象与视觉语义的全新需求。

　　二、精神至上与视觉意象

　　视觉艺术在文化意义上享有不可替代的地位和价值。而中国画艺术，自古以来就作为东方文化思想的表现形式，是中国人传递精神、表现思想的主要渠道。因此，将“中国画”称之为“精神载体”，一点也不为过。特别是“文人画”，更是将言以载道、借境抒怀发挥到极致，甚至笔墨不深不高，有“意”有“神”就灵，反正是借笔墨而舒畅胸怀，放飞心情，“精神第一”才是最重要的。

　　这种“精神至上”的中国画论，使一些画家有时抛开写实而不顾，大胆写意，大笔写情，唯做“性情中人”方成书画大家。这种中国画精神，传承至今成为支撑中国画发展的重要力量，也是中国画敢于不断变革与创新的思想基础，更是中国画画家的骨气所在。

　　由是反观罗江的人物画，印象最为深刻的就是他的笔下人物，都在不同程度上呈现出一种精神，一种骨气。而这种精神又充分体现在画作的视觉意象中，使罗江的人物画有力度、有骨气、有生命之美，也充分体现了一位具有阳刚气质的画家的心态。在他的笔下，没有“小脚女人”似的柔弱和病态、没有因困苦而不欲生的萎琐和暮气。反而在画意中充满着乐观的精神和自信的心态，无论男女，还是老少，从眼神里流露着希望，“心灵之窗”是开放和开朗的，也是坚毅和不屈的。尽管有艰苦生活环境下努力生存而常有的苦涩表情、木然神态，但是仍然掩不住其内心所蕴藏的生命力。有时，生存空间越是艰辛，越是本能地激发旺盛的生命力。

　　如此的生命力在罗江的人物画中显得如此重要，以致成为支撑他的人物画作品的精神支柱。我想，为更好地表现这种人类最珍贵的生命意识和精神力量，罗江选择以人物画形式来作为其中国画创作的主要方向，应视为主观原因之首。

　　甚至在罗江的人物画的场景中，牛羊、公鸡、植物与用品都成为有生命、有表情的场景“道具”，是人物性情的写照，亦充满着无比的生命活力，与人物形象相呼应，相融合。那些场景道具，不是单纯意义上的舞台“布景”，更不是“画蛇添足”般的“填空”之作。其人其景是谓整体，唯此整体形象所展现出的视觉意象与视觉语义，才透露着整体语境下的精神之美。

　　三、审美取向与视觉语境

　　某种意义上讲，艺术是人类的另一种“宗教”。艺术精神中的审美取向，要引导人们从善求真，而感动心灵的力量之一就来自艺术之美。

　　然而，审美形态却多种多样，有甜美、有俗美、悲剧之美、还有“丑”美。可以说，所有的审美形态都有其特定的受众，这也是艺术生态环境多样性的体现。有主流、有另类，在不同时代和文化语境下还不断交换，调整，这是艺术生态环境自然调节的结果。

　　曾几何时，作为非主流艺术的印象派，一跃而为现代绘画艺术的鼻祖。曾谓不能“登堂入室”的白石老人之作，转而成为中国画艺术的又一座高峰。诸此种种，艺术审美取向必然有其鲜明的时代性，也受制于不同的视觉文化语境。

　　在当代中国画艺术追求中，审美取向也必然有其主流方向，唯“大美”是尊，求“正气”而为，艺术总是起着振奋人心、鼓舞精神的作用，这种价值取向深深地影响着当代主流艺术家，在不一味地排斥“另类”艺术探索的同时，当代主流艺术家们对当代中国画艺术的影响也是显而易见的。

　　身为云南画院副院长的罗江，参加了中国画研究院刘大为工作室人物画高研班的研修，期间师从刘大为先生，创作出一批具有时代精神的作品：《二月春早》《放牧南山》《夏日》与《红土坡》等等，从不同视角阐释着他对当代艺术精神的理解和探寻。在总体的视觉语境中，显露出“阳光”般的视觉意象，少了些苦涩之美，多了些幸福之感，作为艺术表现主题之一，此类选题不乏优秀之作。而且，如果“不能承受生命之轻”的份量过重，苦涩、悲怆之美也会显得暗淡无光，艺术精神的力量感也因沉重、压抑而成为创作的“包袱”。

　　在多样化视觉语境中，不断找寻不同的主题，探索不同的表现，使其创作的视觉意象和视觉语义变得丰富而深化，是罗江在未来艺术创作上不断尝试的方向。不必过早“定格”，更无须为“风格”而自缚。保持平和心态，不唯商，不唯上，置身自己熟悉而热爱的土地，体验真实而感动的生活，进而转化为自己的视觉语言，说出自己想说的视觉语义，传递出自己“意想不到”的视觉意象，不失为“快意”。

　　艺术家，首先是艺术的思想家。对一位有思想的艺术家而言，谋定后动也罢，深水静流也罢，不断思考，不断自省，总是有益无害的。在创作中思考，在思考中创作，艺术本质就是“创意”。对于画家而言，创意就是“创作”与“思考”。罗江专于绘事之前，经历过一段“设计”创作的过程，这种经历使他有着更为理性的视觉分析能力和开放的设计创意思维，对视觉元素、语言符号、笔墨形态、视觉意象与视觉语义的理解有着独特的解析和思考，这在不同程度上反映在他的人物画创作中，从经营位置到气韵意象，或多或少地体现在视觉表现的审美取向上。只是不必刻意表现所谓的装饰意味，否则易于形成刻板、强而为之的视觉印象，其中《父亲》《母亲》三联组画作品就有此印迹。而装饰意味在画面上随形赋类、自然流露，反而更有味道。如其《红土感觉》系列作品，具有浓郁的装饰感和设计意象，同时也吸取了现代装饰艺术的视觉语言与语义，创作了一组颇为独到的“感觉之作”。

　　以上分析，并非是为赞赏罗江人物画艺术创作上的“炉火纯青”，反而恰是因为他的不断探索，甚至摸索，必然有其“不成熟”“不完美”的一面。有时，当艺术发展到“太完美”的境地时，却会面对欲步不前、难越雷池的尴尬处境。所谓“艺无止境”是为倡导敢于探索的艺术精神，而这种精神正是艺术家不断向上的动力。罗江作为当代中国画的探索者之一，保持着旺盛的激情，带着平和而积极的处事心态，如同画家笔下的人物，不浮躁，不矫饰，以此心态去创作永远的下一幅作品。

曾辉 中央工艺美院副教授 著名美术评论家

作者：曾辉