导言：“雅昌月度策展人影响力榜单”是雅昌艺术网从媒体角度对当代艺术领域的策展与展览呈现进行全面搜集、记录与跟踪，从专业角度解读“策展人”每月所策划的展览在学术性、策划执行、公众认知及影响力、国际化推广、盈利能力等方面的能力与创新。

　　7月2日 策展人：付晓东 “甲天下——叶甫纳个展” 北京空间站

　　7月2日 策展委员会：凯特琳·多尔蒂、王璜生、王春辰、董冰峰 “时间测试”国际录像艺术研究展 中央美术学院美术馆

　　7月8日 策展人：崔灿灿 “啊昌”何云昌个展 今日美术馆

　　7月16日 策展人：朱朱 王顷个展“开封抑郁症” 蜂巢当代艺术中心

　　7月22日 策展人：王薇 “她们：国际女性艺术特展” 上海龙美术馆(西岸馆)

　　7月23日 策展人：殷双喜 “手绘之谜”庞茂琨手稿研究展 武汉合美术馆

策展人付晓东

　　策展人：付晓东 “甲天下——叶甫纳个展”

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艺术家叶甫纳

　　策展理念：用流行元素探究古老命题

　　涂指甲是女性的一种日常生活化的自我身体的美化与装饰，是自然身体延伸的末端之上进行人为改造的痕迹。做为古而有之的身体实践美学，叶甫纳如何将其转化为具有现代性的生命权利的政治塑造?策展人付晓东和艺术家将此次展览的构架依托为“五指山”、“巨石阵”的东西方的神话模式，对世界不同文明的传统与历史进行了一次现代性的重建。崇高而恢宏的山石形象，被日常的通俗审美所演义。“叶甫纳用指甲进行了对各种创世神话的模仿，对神圣性的起源进行了创造性的庸俗版颠覆，这种不协调和不一致性所产生的荒诞和嘲讽的笑声不绝于耳。‘甲天下’是一场对日常生活的再发现，再阐述，模拟了一种反神话和反仪式的秩序，建立了一个叶甫纳自己的关于宇宙世界的判断。”

占领指甲系列

　　展览现场：充斥着时尚及粗糙、大胆自由的垃圾美学

　　从2014年开始，叶甫纳以“展示癖”的名义开始进行“指甲计划”的召集。在两年中，征集了150多位艺术家投递方案，参与创作。以暂时的、流动性的指甲作为艺术方案的载体，以随身携带的自然生长的方式改造日常生活，对传统美术馆的展览机制进行批判和实验。“指甲计划”在两年之中，被不同城市的艺术机构邀请，完成 24次现场活动。这次在空间站展出的“甲天下——叶甫纳个展”集合装置、绘画、文献，是规模庞大的“指甲计划”的总结展。

占领指甲系列-录像作品

　　此次展览大部分为艺术家新作，其中一部分是十个巨大指甲盖形装置作品：叶甫纳用亚克力板作为材质，在上面用综合材料进行绘画。其内容包含了神话、自然、生物科技等元素，都是艺术家本身感兴趣的题材。

“指甲计划”作品征集方案

作品细节

　　叶甫纳偏爱探究神话、古老习俗等命题，在作品便可看出：指甲这样一个生活化的细节，却是女性改造身体，追求自我的方式之一。艺术家通过对指甲之美的发现与创造，无疑是对女性权力的发声。与此同时，不同于传统美术馆陈列方式，叶甫纳提出将指尖上的指甲盖作为展览现场，真正的实现将艺术带入生活，让人人都可以拥有艺术品。而在此命题之下，叶甫纳的创作风格却大胆采用流行元素，她的作品中充斥着时尚、冲突的色彩关系以及粗糙、大胆自由的垃圾美学，使得她的作品在表现方式与精神内涵上充满了矛盾的美感。叶甫纳谈道：“我一直认为流行的、大众的东西是美的，所以我选择这样一个方式去呈现，这也是我自己的审美倾向，身在当下就用当下的美感来表现。”

展览开幕现场

　　策展委员会：凯特琳·多尔蒂、王璜生、王春辰、董冰峰 “时间测试”国际录像艺术研究展

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　　策展理念：以录像艺术发展脉络为轴，以两个平行展呼应展出

　　有关“录像艺术”，或用近年更流行的说法，“影像艺术”(Moving Image)的研究重镇，虽然仍旧集中在欧美那些被认为是现代艺术发生源头及演变发展的核心国家和区域，但这一艺术形式在华人世界的影响力也一直在不断增强。

　　在此背景下，中央美术学院美术馆联合密歇根州立大学布罗德美术馆，共同策划“时间测试：国际录像艺术研究展”。此次项目以录像艺术发展脉络为轴，以两个平行展呼应展出的方式共同呈现中外45位艺术家的录像作品。展览分为两个部分是，一为“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”，二为“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”。

　　其中，展览的第一部分“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”呈现了一系列在过去50年来对影像艺术发展有着重大影响的作品，并追溯不同艺术家对这一艺术形式的影响。

　　而第二部分“屏幕测试”(Screen Test)所提到的 “屏幕”是指活动影像得以投射和显现的框状载体;“测试”是指美术馆进行公共教育和分享的多种空间实践及表现。这个概念试图打破对“录像艺术”狭义的理解，及对其形式、技术、发展线索的过度关注， 而将这一艺术样态置于美术馆空间和更为广阔的公共场域来重新观察，同时考察与其紧密相关的纪录片、电影和新媒体艺术的发展，提出对于艺术观念的更新，和对文化现场的挑战。

　　展览的总策划人中央美术学院美术馆馆长王璜生说：“展览之所以特别强调‘录像’，而不是‘影像’，这其中的出发点更主要是放在对这样一种新的媒介艺术的发生及发展过程的学术意义描述和研究上。”

　　展览现场：超越视觉的时间影像大餐

　　此次展览分为两个部分是，一为“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”，由美国密歇根州立大学布罗德美术馆策展人兼策划事务部副馆长凯特琳·多尔蒂策展。“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”则重点梳理和回顾过去三十多年，以“录像艺术”为创作主题，具有代表性的华人活动影像艺术作品，展览由董冰峰、王春辰策展。

白南准 《扣子偶发事件》 Button Happening 影像，黑白，有声 02分00秒 1965

　　在“移动的时间：录像艺术50年，1965-2015”部分首先可以看到，白南准的行为录像《扣子偶发事件》和安迪·沃霍尔的录像记录式电影《外与内》均创作于1965年，展览也以此开始。这两位艺术家完全独立地创作，开风气之先，将录像融入他们的艺术实践，并接受了其所呈现的新兴创造的可能性。

哈伦.法罗基《工人离开工厂》/ Workers Leaving the Factory 影像，黑白，彩色，有声 36分00秒 1995

　　展览的另一部分是向三位艺术家——让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)、克利思•马克(Chris Marker)和哈伦•法罗基(Harun Farocki)致敬。他们每个人都有以叙事为基础的电影拍摄的背景，都专注于用录像艺术创作具有社会和政治意识的作品。他们的作品同时在电视台和画廊播放，充分利用录像机的便携、轻易可得以及在编辑和操作方面的相对便捷。

纳斯蒂奥.莫斯基多《三大洲》/ 3 Continents (Europe, America, Africa) 影像装置，彩色，有声 7分10秒 2010

　　此外还呈现了全球范围五位当代艺术家：翁云鹏(中国)、路易斯•费利佩•奥尔特加(Luis Filipe Ortega，墨西哥)、纳斯蒂奥•莫斯基多(Nástio Mosquito，安哥拉)、萨姆•朱瑞(Sam Jury，英国)和米歇尔•汉德尔曼(Michelle Handelman，美国)的单屏影像作品。和他们的作品并肩呈现的是由每位艺术家选取、曾对他们个人的艺术创作产生过特殊影响的“历史之作”。整体而言，这10件单屏影像作品的布展方式与整个展览探讨的主题和思想发生共鸣，反映出录像艺术这一创作媒介的多样性，同时体现全世界当代艺术家在录像艺术方面的持续创作。

张培力《水——辞海标淮版》 单屏录像（PAL 格式），有声，彩色 9分35秒 1991

　　在“屏幕测试：1980年代以来的华人录像艺术”部分为三个单元。第一单元“录像初生”：介绍“录像艺术”是如何在华人区域中发生，以及如何形成一种自主的艺术媒介与文化命题的。参展艺术家如张培力、王功新、宋冬、徐坦、徐震、李永斌、汪建伟、王俊杰、袁广鸣；

邱志杰《西方》互动影像 1999

　　第二单元“媒介实验”：“录像艺术”的演进，同时也伴随着1990年代个人电脑及新媒体技术的发展，也包括中国的“独立电影运动”(Independent Film Movement)和实验电影潮流的影响，使“录像艺术”在中国大陆呈现一种不断扩展中的美学实验。如冯梦波、焦应奇、邱志杰、曹恺、林科、曹斐、陆扬、苗颍；

杨福东《青·麒麟-山东纪事》五屏录像装置，有声，彩色 2013

　　第三单元“电影转向”：艺术家拍摄电影作品，或电影导演制作以空间表现为形式的“电影装置”(Film Installation)，日益成为当下“影像艺术”(Moving Image)发展的主题。电影不仅是一种当代艺术的媒介，更表现为一种强调见证与记录、具社会参与和行动力的重要方法论。如贾樟柯、杨福东、王兵、黄汉明、周啸虎、毛晨雨、陈界仁、程然、许哲瑜。

左起：今日美术馆馆长 高鹏，策展人 崔灿灿，艺术家 何云昌，展览出品人 毛然

　　策展人：崔灿灿 “啊昌”何云昌个展

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　　策展理念：三大板块呈现20年创作历程

　　何云昌的行为艺术缘起于中国所经历的诸多现实冲突与历史、意义、价值、梦想，本次展览以其个人的创作轨迹、现实处境、形式转变为主线，借用回溯、截取、错置等叙述手法，进行全新的联结与对话，试图勾勒出何云昌多年艺术创作中观念逻辑的丰富性和视野的广阔性。

　　由此，展览以特殊的布置来呼应何云昌系列创作的隐喻性结构，今日美术馆1号馆的2、3、4层联结为一个循序渐进的整体，以此对应艺术家创作的多个阶段。展览共分为三个部分：缘起、激荡和回响，选取的作品涵盖何云昌诸多的重要创作，尤其是由个人意志独立完成的行为部分。

72个小时内，何云昌将一直在展厅的这张台子上渡过，“见证”花生的变化。

　　展览现场：最全面的“啊昌”

　　展览涉及行为艺术、摄影、装置等多种方式，全面展示了艺术家最具代表性的思想框架和比较完整的创作线索，同时陈列的还有创作背后的实物、文献档案、视频资料等。可以说此次展览是艺术家个体首次完整、全面的梳理和呈现。

　　除了观众所熟知的作品，何云昌还为此次展览带来一件全新的持续72小时的现场行为作品《长生果》，探讨适当的理念与智性的存在方式之间的关系。

　　展厅现场布置了一个由花生所组成的矩阵，据今日美术馆工作人员介绍，这些花生事前经过浸泡，为了保证花生能在72个小时内产生变化，美术馆内的温度也相应的保持在一定水平，何云昌打坐约半小时后，工作人员又在这些花生上面覆盖了白色薄膜，72小时之后，花生发生了相应的质变。

图：《出入》是何云昌从2007年底开始的劈柴行为，何云昌在空闲时把从木材市场买来的木头劈成长短一致的小木块，并随时写上日期，摆放在工作室的墙壁前支起的铁架上。

　　展厅二层为“缘起”部分，由两颗“龙牙”出发——拼接龙牙所用之木，皆由何云昌十年劈材而得，将日常秋毫化为六合巨力，既反映出艺术家十余年的创作状态，同时体现出中国人独有的隐忍强悍之力。艺术家在个人对抗、个人信念与个人家庭等方面的作品也一起展出，便于观者对艺术家个体建立起总体印象。

图：《卧游——从福冈美术馆到富士山》，2009年9月4日，日本福冈美术馆，何云昌埋在999块石头中，以想象的方式从福冈前往富士历时3年的旅行，并将每天假想的行程，线路图记录在999块石头上，历时9个小时45分钟。

　　展厅三层“激荡”部分，展出了艺术家在自然环境中实施的行为：在尼加拉瓜瀑布的岩石停留，与石头环绕英国的步行......何云昌的众多作品均与石草水木息息相关，看似是以蝼蚁之力对抗天地的荒诞不经，实则是对人与自然进行的关怀与探讨。

图：《天外山》2002年7月20日，新疆。何云昌用身体抵挡1.25公斤炸药轰然一击。

　　展厅四层“回响”部分展出的是颇具力量感的作品——多与生存状态相关，以对抗为核心进行延展：以一己对抗时间，以精神对抗肉体，以渺小对抗磅礴……同时一些珍贵的原始文献、手稿也在此次展览首次公开。

策展人朱朱(左)与艺术家王顷现场导览

　　策展人：朱朱 王顷个展“开封抑郁症”

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　　策展理念：一个画展开封了“抑郁症”

　　作为地理学与历史学意义上的千年古城，开封是王顷居住时间最长的城市，城市现代化进程截断了历史，王顷曾说他少时无心领会“那些残破的青砖灰瓦”和历史的关联，但传说中的历史和当下的落寞与荒凉构成了一种看似空洞无趣的现实景观，古城景致勾连起民国电影和旧事默片的场景，延展了王顷对眼前场景的幻想，故乡对王顷来说只是“想象的故乡”，它承载了一种情绪，开封“做旧的能力”让一切都迅速变得斑驳、没落和空虚;王顷的气息与这个城市给予的想象显得默契而暗合，他似乎尤其擅长发掘那些忧郁暗淡、带着虚幻之感的东西，揭示其中的韵味和魅力。

　　策展人朱朱说，“相对于艺术家那些过早耗尽了才能和创造力的同代人，王顷的进展缓慢而诚实，可以视作顽强地消解廉价的自我慰籍的过程，如果说他从前的绘画描述了一个自我的背影，那么，他现在的绘画则通过物像描绘了一个年代的背影”。

展览第一部分：草木与蘑菇

展览第二部分“公共的笼子”的作品

　　展览现场：六部分呈现2008年以来的创作

　　“开封抑郁症”的现场以空间和时间交叉的线索，从六个部分呈现了王顷2008年以来的画作：一、草木与蘑菇；二、公共的笼子；三、地下室或盲目的图书馆；四、谁；五、倾斜的楼；六、外地;现场调用了装置化空间、现成品、气味、影像、手记碎片等多种材质，集合庞杂的素材来呈现这位艺术家的潜意识世界和自我释解的途径。

展览第三部分“地下室或盲目的图书馆”的展示作品

　　2009年，借创作摄影集的契机，王顷整理了自己拍摄和收藏的大量图片，他发现了自己所偏爱的图像之间的某种关联性：“隔膜感”——那些为镜头所定格的物像，虽然存立于现时的地平线上，却更倾向于为正在消失的记忆作证。它们被蒸馏出某种抑郁症的构成环境，成为充满叙事潜力的视觉载体。

展览第四部分“谁”的展示作品

　　王顷确实也一贯嗜好于片段性的捕捉，画面凝滞如电影的长镜头，或镜头处在移动之中瞥见的一闪而过的场景；零散而带有间距的现实片段与记忆和幻想发生混淆，最终以绘画的形式得以重构，释放出暧昧的多重语义。

展览最后一个部分：外地

　　在王顷现在的作品当中，过去与现时、个人经验与集体记忆展开了具体的对话关系，观看指向了芜杂而动人的日常。密集的构图感对应了这个事实，在为数不少的画面里，物像被置于多层抽屉或藤蔓式的绕缠结构中，以此尽可能地容纳纷繁的客体，并且使时间空间化。这种新的形式激情近似于我们似曾相识的收藏癖，王顷以并置的片段性书写，浓缩地对应了混乱的、瞬息万变的时空特性。

龙美术馆馆长王薇（Photo by 斯灵美）

　　策展人：王薇 “她们：国际女性艺术特展”

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　　策展理念：104位女性艺术家，跨越十个世纪的作品

　　“她们：国际女性艺术特展”汇集了来自13个国家和地区的104位女性艺术家，跨越十个世纪的优秀作品。此次展览由龙美术馆馆长王薇担纲策展，其多年来一直持续关注着女性艺术家的创作，收藏了古今中外大量女性艺术家的作品。她也曾多次表示，身为女性更能充分理解女性艺术家在工作与生活中面对的挑战，也因此愿意不遗余力地给予支持。“本次展览是希望让更多的人关注女性的艺术成就，理解女性的情感世界。展览会是对所有人的一次提醒，来了解她们已经实现的，关注她们正在实现的，推动她们希望实现的。”王薇说到。

　　展览现场：四部分呈现女性的自我

　　此次展览分为四个部分：湮没的自我;解放的自我;观照的自我;表达的自我展开，展览将她们视为一个整体，讲述女性崛起的故事，历经古代的自我湮没，近现代的自我解放，当代的自我观照与自我表达，展现女性艺术家丰富细腻的内心世界与薄发于外的创造力。

(明)马守真 修竹观音 纸本水墨 93×35.5cm

　　湮没的自我

　　早期的女性艺术家较少，有存世作品的女性艺术家更是寥寥无几。她们的艺术才华如同她们的生活一样长期被隐蔽，湮灭于历史夹缝中，湮没于男性主导的艺术体系之下。在以男权意识为主体的画坛中，她们的创作题材单一，创作手法受制于家学传统。

　　马守真，又名马湘兰，是明代女诗人、女画家，她善花鸟、人物、山水，尤擅画兰竹，便有“湘兰”著称。当年曹雪芹的祖父曹寅，曾接连三次为《马湘兰画兰长卷》题诗。北京故宫收藏的书画精品中也有马守真的兰花册页，她的绘画在国外一直被视为珍品。

何香凝 铁骨冰心 立轴 纸本设色 126×25.7cm 1945

　　解放的自我

　　20世纪初，她们追求自由，追求艺术，在当时的画坛洒下了浓墨重彩。西方文化对中国产生了强烈的冲击，一些女性在思想启蒙运动影响下从受压迫、受歧视的群体中解放出来，从家庭走向社会，积极参与到政治、文化活动中去，成为新一代女性。这一时期女性艺术家人数大为增长，并有部分女性艺术家授课于高等艺术院校。1949年新中国诞生，首个男女同酬的提出，让广大女性彻底翻身解放，妇女能顶半边天的思想成为主流。女性艺术家队伍迅速扩大，以艺术宣传的方式，自觉投身到轰轰烈烈的社会主义革命和建设大潮中。

　　何香凝是女权运动的先驱之一，也是新中国创始人之一。日本留学期间，为了革命的需要，1909年4月10日，何香凝转学东京本乡女子美术学校日本画高等科。在学校里，她除接受老师端管紫川先生讲授的山水、花卉画外，还每周两次向日本帝室画师田中赖章学画狮、虎等动物。

　　在漫长的革命生涯和斗争岁月里，美术就成为何香凝所喜爱的革命武器之一，她不停地拿起画笔，在表达对革命事业的忠诚和对敌人无情鞭挞的同时，艺术造诣也达到了相当高度，以独特的艺术语言和审美情趣而成为一位著名美术家。

蔡锦 女子肖像 布面油彩 121×79cm

　　观照的自我

　　随着女性自我意识的觉醒，女性艺术家开始从个人的经验出发，探索符合自身的表达方式，关注生命，领悟自然，表现凡人琐事及生活点滴。通过她们的艺术触觉去体悟生命、情感和人生意味。她们跨越主体与客体的界限，跨越民族与国家的分野，甚至跨越时空的长河，在这里相遇。

　　蔡锦是中国九十年代以来很具代表性的女性艺术家，女性主义与其政治立场无关，而是指其绘画。蔡锦的绘画艺术中有一个显著的特点：红色。如她所言：“红色叫我痴迷，在这个色域里，我的画笔分外敏感。这是一种内在生命的需要，它完全支配着我的感受”。这是蔡锦作为一个女性艺术家的心理上对于自我、对于女性的敏感，并且无意识的流露于笔端。

(英国)翠西•艾敏 The Last Great Adventure is You 霓虹灯 74.5×188×5cm 2014

　　表达的自我

　　从18世纪到今天，伴随着后现代结构主义的发展，女权主义得以拆解一统化的主体意识和宏大叙述，去超越生理性别和社会性别的二元对立，转向女性具体的生活经验，挖掘其中的差异与共性。“世上没有抽象的女性”，世上也没有抽象的女性艺术家。多元的表达脱胎于多元的主观经验，但不等于狭隘的个人主义。自我终将在开放的讨论中不断深化，表达终将成为连接每一个自我的通路。

　　为了筹办展览，龙美术馆仅今年就斥资2亿多元人民币购买藏品，当代艺术版块的这30件作品来看，既包括了英国当红“坏女孩”翠西·艾敏的霓虹灯作品，也包括被认为是女权主义运动的先驱的路易斯·布尔乔亚的大蜘蛛，更不乏从喻红、向京到关小、曹斐在内的中国当代女性艺术家。除了是对世界女性艺术的一次大回顾，从中亦可以看到从女性视角出发的当代艺术发展脉络。

策展人殷双喜

　　策展人：殷双喜 “手绘之谜”庞茂琨手稿研究展

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　　策展理念：从“手绘之谜”看“手绘之迷”

　　此次展览由殷双喜担任策展人。他这样给手稿定义：“有关‘手稿’的最基本的意思是，‘当一幅绘画或其他艺术作品可以完全被肯定是出自原作者之手时，便称为手稿。’只要是出自作者本人之手的画作，无论何种形式、何种媒介、何种技术，均可称为‘手稿’。”

　　在殷双喜看来，此次展览的主题“手绘之谜”既突出手稿的“手绘”特征，也指出手稿对于大多数人来说是个“谜”一样的存在，通常是不易接触到的艺术图像。甚至对于艺术家本人来说，其中蕴含的内容也是丰富而具有多种读解方式的。“对于观众来说，通过观看著名艺术家的手稿展，也许可以找到一条通向艺术家内心界的通道，帮助我们解开许多创作之谜和人生之谜。”

庞茂琨 《每日的晚宴》手稿 53cm×38cm 纸上铅笔 2007年

　　展览现场：手稿中隐秘的“力量”和思考

　　在本次展览中，近300件手稿被划分为3个部分在3个展厅中进行展示。同时在展览现场，庞茂琨也对其手稿发展阶段进行了回顾，即以上世纪80年代至2000年初位时间轴线的第一阶段，以及自2000年初至今的第二阶段。

　　展览现场，我们可以看到对艺术家手稿发展的第一阶段与第二阶段具有分野性意义的作品《每日的晚宴》手稿。这张手稿是庞茂琨现实主义风格的一张重要创作，画面上的女孩在晚宴后收拾餐桌，女孩的青春容貌与盛宴后的餐桌形成对比，这是艺术家对现代消费文化景观的解读，也是艺术家对日常生活的深刻触动。庞茂琨希望以图像位载体介入当下现实生活之中，这些图像大多与欲望、消费、物化有关，“在这样的描绘过程中，现实被改变了、处理了，它关联于现实，又疏离于现实”。

庞茂琨 《永恒的乐章》手稿 73.5cm×54.5cm 纸上铅笔 1996年

　　庞茂琨于1996年创作的另一件重要作品《永恒的乐章》手稿在本次展览中亦有展出。这件作品以艺术家妻子为模特，画中女人端坐在椅子上，双腿自然地摆开，连同衣裙构成稳定的金字塔构图，人物表情平和安静。“这正是艺术家长期以来对古典艺术的迷恋，善于在宁静中寻找意义，表面看这是在艺术家作品中无处不在的气质，内里却是一种关于隐藏在审美之后的对立性思考”。

庞茂琨 《自拍》系列手稿 纸上铅笔 2015年

　　本次展览还展出了近年庞茂琨备受关注的《自拍》系列。此组作品的创作素材来源于艺术家在微信朋友圈的自拍征集，作品中的模特都有着强烈的镜头感和个性化表情，然而，在庞茂琨看来，这样的个性之后仍然是社会规训的结果。“尽管技术拓展了自我观看的途径，形成了镜像的观看方式，但是主体容易将被修改过的自我镜像误认为是真实的自我，从而离真实的自我更加遥远，在真实的自我、被修饰的自我和镜像中的自我面前，期望实现自我认识的自我观看的行为更加徒劳”。

来源：雅昌艺术网