将1990年代归入历史是不是有些为时过早?这是很多参加2016年伦敦弗里兹艺博会(Frieze London)的艺术经销商可能提出的问题。90年代的画廊界风起云涌。当初崭露头角的画廊，无论是伦敦的塞迪·科尔斯画廊(Sadie Coles)，还是纽约的加文·布朗画廊(Gavin Brown’s Enterprise)，亦或是柏林的当代艺术画廊(Contemporary Fine Arts)，都依然在今天占据着艺术界的主要地位。

　　▲ 强尼·杉德·基德(Johnnie Shand Kydd)、翠西·艾敏(Tracey Emin)、吉莉安·韦英(Gillian Wearing)与乔治娜·斯塔尔(Georgina Starr)在惠特斯特布尔，1996年，图片：? Johnnie Shand Kydd. All Rights Reserved, DACS 2016. Photo: Johnnie Shand Kydd

　　正如伦敦当代艺术中心(ICA)即将离任的总监、90年代伦敦艺术界杰出的作家、策展人格雷戈尔·缪尔(Gregor Muir)所说：“当人们听到90年代已经被写进艺术史时都大为震惊，因为这是一个仍然鲜活地存在于人们记忆中的年代。”然而缪尔也同意，90年代已经准备好接受艺术史的重新审视了。

　　博物馆首先开启了这一趋势。纽约新美术馆(New Museum)与巴黎蓬皮杜艺术中心(Centre Pompidou)都在近期策划了以90年代为主题的展览。2016年的伦敦弗里兹艺博会也在展会上为这一时期开辟了单独的展示区域。其中，来自日内瓦的策展人尼古拉斯·特伦布莱(Nicolas Trembley)重新审视了奠定90年代基础的一系列展览，特伦布莱说：“在社会与政治的巨变中——例如艾滋病危机、柏林墙倒塌以及互联网的兴起，当时的艺术家、画廊、策展人以及批评家都认为需要进行全新的创作。”他还补充指出，现在正是“重访90年代最佳的时机”，因为“或许我们正在经历另一个时期的巨变”。

　　▲ 2016年弗瑞兹艺博会“90年代”展区中，Massimo De Carlo画廊展位，摄影：Linda Nylind，图片来源：Frieze

　　90年代的伦敦毫无意外地成为此次伦敦弗里兹艺博会的重头戏。此次艺博会上，托马斯·戴恩画廊(Thomas Dane)与卡斯滕·舒伯特画廊(Karsten Schubert)都展出了迈克尔·兰迪(Michael Landy)的作品，而安东尼·雷诺兹画廊(Anthony Reynolds)则展出了摄影艺术家理查德·比林汉姆(Richard Billingham)的作品。

　　▲ 2016年弗瑞兹艺博会“90年代”展区中，迈克尔·兰迪作品“从‘市场’到‘废品服务’”在托马斯·戴恩画廊与卡斯滕·舒伯特画廊，摄影：Linda Nylind，图片来源：Frieze

　　柏林艺术经纪人埃斯特·施博(Esther Schipper)代理的法国艺术家多米尼克·冈萨雷斯-福斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)的作品则反映了欧洲关系美学的发展——这是一项由理论学家尼可拉·布迪欧(Nicolas Bourriaud)发掘并奠定的美学理论，其大意为“将全人类关系以及他们的社会语境作为理论与实践出发点的一系列艺术创作”。

　　与此同时，德国艺术经销商丹尼尔·巴克霍尔兹(Daniel Buchholz)重新呈现了摄影艺术家沃尔夫冈·提尔曼斯(Wolfgang Tillmans)在其科隆画廊的首个展览。美国在90年代的艺术演进则体现在例如303画廊展出的克伦·基里姆尼克(Karen Kilimnik)的作品以及其他画廊展出的作品中。

　　▲ 沃尔夫冈·提尔曼斯《Silvio (U-Bahn)》(1992)，图片来源：Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

　　缪尔认为，这些来自不同地域和国家形式各异的却方兴未艾的艺术场景之间的内在联系在艺术史中不免被忽略了。他说，80年代的纽约艺术是“90年代国际艺术界，包括伦敦在内”的发展的首要推手。“例如杰夫·昆斯(Jeff Koons)和阿什利·比克顿(Ashley Bickerton)等艺术家在萨奇画廊(Saatchi Gallery)展出了他们的作品，由此向年轻的一批英国艺术家传递了一种信息，即艺术家可以自己掌握命运。”

　　▲ 达米恩·赫斯特作品《一千年》(A Thounsand Years，1990)曾在萨奇画廊展出，图片来源：Saatchi Gallery

　　缪尔指出，90年代的艺术极大程度上受到了后现代主义的影响。“阁楼住宅当时在纽约刚刚兴起——这种随意的态度是一种对待工业时期遗留历史的方式。YBA 则呈现出一种跨越大西洋的局部独立主义精神(ad-hocism，局部独立主义精神最早起源于建筑与设计界，特指褪去现代主义的教条与规范后，利用日常材料解决实际问题。——译注)。”

　　缪尔还提到，科隆在这其中的影响也不容忽视——尤其是于1992年起在科隆举办的边缘艺博会——不公平艺博会(Unfair)。在“真正的国际交流间”，这座德国城市正是“英国艺术(在欧洲舞台上)大放异彩”之地。当时作为德国画廊主迈克尔·克罗梅(Michael Krome)合伙人的施博十分赞同这个观点。“这是我们在国际领域开拓全新人际脉络的全新开始，”她说。“这也是全球化的开始。人们开始在全世界范围内寻找具有共同兴趣的同一批艺术家。”

　　▲ 沃尔夫冈·提尔曼斯的《树上的鲁兹与埃里克斯》(Lutzand Alex sitting in the trees，1992)曾在克隆首届不公平艺博会上展出，图片来源：Galerie Buchholz, Berlin/Cologne

　　对于特伦布莱而言，90年代时，“艺术界的权力制衡由艺术机构转向画廊。”他说：“正是由于一批新兴画廊展出了被艺术机构排挤在外的艺术家的作品，商业空间以及艺术家和艺术经纪人之间的关系才变得如此重要。”

　　因此，施博与克罗梅决定在科隆的一间公寓里展出冈萨雷斯-福斯特的模拟电影拍摄场地——这是对德国电影艺术家宁那·华纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)的致敬。这一项目的一部分被重现在此次伦敦弗里兹艺博会上。相比在商业画廊展出的作品，这次重现也更加接近非营利空间展出的作品类型。

　　▲ 多米尼克·冈萨雷斯-福斯特1993年的作品《R.W.F.(宁那·华纳·法斯宾德)》(R.W.F. (Rainer Werner Fassbinder))重现了电影艺术家法斯宾德想象中的卧室场景，图片来源：Frieze

　　“我们当时深陷艺术市场的危机中，”施博回忆道。“当时的确有卖得好的作品，但是很多作品，甚至是在80年代非常非常成功，甚至被艺术市场寄予众望的作品，都在艺术市场中屡屡碰壁。因此我们需要进行大量的即兴发挥。奇妙的是，相比于10年之后艺术市场爆发的2000年代早期，当时的市场危机反倒给了很多这样实验性作品发挥的空间。”

　　或许是因为存在像达明安·赫斯特(Damien Hirst)这样与艺术经销商关系密切并在2000年早期迎头赶上艺术市场爆发的艺术家，1990年代的英国艺术向来被讽刺为市场的俘虏。然而，这一言论将在佳士得策划的“绝绝对对”(Absobloodylutely)专场拍卖中加以检验。

　　▲ 伦敦佳士得以庆祝90年代英国艺术界创立20周年为主题策划的线上拍卖“绝绝对对”(Absobloodylutely)于10月4日至13日进行，图为菲欧娜·班纳(Fiona Banner)作品《Nude Torso II》，图片来源：Christies’s

　　10月4日至13日，在马伯乐当代画廊(Marlborough Contemporary)总监安德鲁·兰顿(Andrew Renton)的协助下，多场并行的线上拍卖将目光投向来自克兰福德收藏(Cranford Collection)的英国当代艺术作品。这场拍卖不仅包括瑞秋·怀特瑞德(Rachel Whiteread)这样极具分量的代表性艺术家，也包括保罗·温斯坦利(Paul Winstanley)这样较少听闻的艺术家。

　　但是，90年代在走进艺术史的同时，是否依然能够获得年轻艺术家的认可呢?特伦布莱给出了肯定的答案：“90年代的艺术家曾经处在一种异常自由的氛围之中。当时的艺术市场与当今的很不一样，所以在当时的艺术界，艺术品的销售与物化艺术并非主流。当时的艺术界更关注去实物化与社会化。那时也是数字时代的开始——艺术家们开始从传统创作类别，例如绘画、雕塑上偏离去开辟新的可能性。”

　　特伦布莱特别拿录像艺术在90年代的兴起、瑞士艺术家丹尼尔·弗朗姆(Daniel Pflumm)的实验音乐与线上作品，以及艺术家皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)、豪尔赫·帕尔多(Jorge Pardo)、菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)以及马修·巴尼(Matthew Barney)对于文学、设计以及行为艺术的实践进行举例。“我们可以在当今艺术家的作品中看到极其自然的跨界创作与超越画廊语境的观众互动，”他说。“正是90年代得以让当今这样的艺术创作变为可能。”

来源：艺术国际-新闻过眼