一、历史叙事的身体视角

　　在中国当代艺术的历史进程和整体格局中，作为中国当代艺术重要策源地和发生现场的西南当代艺术扮演一个不可替代的重要角色：这不仅仅是指西南地区为中国当代艺术史贡献了象张晓刚、毛旭辉、叶永青、唐志冈、罗旭、吴文光、刘建华、潘徳海、曾晓峰、曾浩、陈长伟、周春芽、何多苓、程丛林、汪建伟、王川、李华生、杨谦、何工、刘虹、郭伟、张小涛、罗发辉、王承云、戴光郁、罗子丹、罗中立、庞茂琨、钟飚、李占洋、杨述、董克俊、蒲国昌、尹光中、曹力、任小林、王华祥、董重……等等这样一大批优秀的艺术家，在引领风潮的年轻一代艺术家群体中，西南艺术家也显现出强大的实力，北京大学《中国现代艺术文献》的统计资料表明，西南当代艺术家在架上艺术的领域至少占据了中国当代艺术阵营的“半壁江山”；更为重要的是，自上个世纪八十年代以来，从“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“形式美”到“八五”新潮、“中国现代艺术大展”、“行为艺术”、“实验水墨”、“女性主义”、“后八九艺术”、“卡通一代”和“loft”艺术空间的营造、艺术批评等艺术潮流、活动与艺术事件中，西南当代艺术作为策动者、参与者或艺术发生现场都发挥了积极重要的作用。近二十年来的西南当代艺术与当代中国社会的思想文化变革同步，不但是中国当代新文化建设的重要组成部分，而且也无可争议地构成了中国艺术现代性重建过程中一个关键性环节，其所积累的历史经验、文化经验与个体经验极大地丰富了中国当代艺术的文化内涵，有许多值得我们重视和总结的东西。

　　关于西南当代艺术的整体研究和学术梳理，批评家王林做了大量卓有成效的建设性工作。除了写作大量的关于西南当代艺术的批评文章而外，作为重要的艺术活动家和策展人，王林的批评活动与策展活动几乎贯穿了上个世纪八十年代以来西南当代艺术发展的历史，他策划的六回“中国当代艺术文献资料展”和“中国经验展”都是中国和西南当代史上的重要的、具有里程碑意义的重要艺术事件，不过最能体现他自己学术意图和批评立场的，还是当属2007年3月中旬在广东美术馆策划的大型展览“从西南出发——西南当代艺术展1985-2007”，该展作为广东美术馆‘85以来现象与状态系列展览活动的其中一个系列，企图以所谓“新历史主义”的学术视野对上个世纪八十年代中期以来的西南当代艺术进行历史回顾、学术梳理与价值重估，可以说这是一个颇具文化野心与批评抱负的学术事件，在为展览撰写的主题词中，王林分别以“异在”、“深度”、“历史”三个维度来解释其策展立场和“以史励志”的批评意图：一、“异在”：表明西南当代艺术家的异样性、异质性、差异性，亦即我们所言西南艺术的前卫性和先锋性。西南艺术一开始就偏离官方艺术，不同于主流艺术和商业艺术，中国当代前卫艺术的重要组成部分；二、“深度”：深度是西南艺术家强调人文，关怀生命，始终关注中国人生存现实和存在境遇的必然追求，也是西南艺术家重内心体验，重内在精神，重思想价值的艺术特征；三、“历史”：历史是艺术创作和艺术批评的归宿，是一个连续的过程，西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，一代又一代，既有承接关系，又各自充满活力。而艺术家个体对于历史过程、对于心理过程的独特体验则常常表现为作品的时间性表达和历史性意义，和时尚、瞬逝的消费文化正好构成批判性对比。（广东美术馆编《从西南出发——西南当代艺术展1985-2007》p9）不难看出，王林的三个维度还是建立在一种新黑格尔主义式的、自上而下的“大历史全景”视角之上，企图以一种俯瞰式的理性逻辑把握将鲜活的、具体的个人叙事转换宏观的历史的主题叙事。其实，我理解所谓“新历史主义”的视角，绝非精英语调式的宏观统揽，而是应该重新整合“大”和“小”、“上”和“下”两种不同的研究范式与视角，将上层精英与民间草根、审美生活与日常生活放置在一个平等的视角来观察。而王林的策展意图似有过于强调二者的差异性分层的嫌疑。其实在西南当代艺术的发展中，大、小历史间的关系不仅非常微妙，而且互相纠缠。大历史对小历史的影响也并非是绝对的，小历史在西南当代艺术“现代性”大历史的建构过程中发挥的作用不容小视。我当时在展览期间举办的研讨会上一再强调不要让大历史叙事掩盖个体的身体叙事，其用意正在于此。因为相对于理性的宏大历史叙事和传统，个体的身体叙事和日常生活是更加值得重视的一个观察西南当代艺术维度和视角。

　　与王林宏大的历史主义视角的“从西南出发”展相比，作为艺术家和艺术活动家的叶永青2007年4月中旬也在贵阳策划了第三届贵阳艺术双年展“口传与耳闻的四方”，叶永青另辟蹊径，试图彻底抛开历史主义所包含的二元见分矛盾与纠缠，以多元的空间叙述替代线性的时间的历史文脉叙述，从文化地理的方位和艺术生态的角度来讲述西南当代艺术生长的过程。成都、重庆、贵阳、昆明作为西南文化地理和艺术生态的四个方位和艺术中心城市，被分别以“体制化的诉求：居住在成都的艺术群落（成都）、个体方式（重庆）、野生的当代（贵阳）、云南的天空：迁徙的艺术生态（昆明）”的方式加以命名，叶永青以“口传和耳闻的四方”作为这次贵阳艺术双年展的主题，目的在于展示来自成都、重庆、昆明和贵阳四座城市中当代艺术的生存方式与生活形态，期望从地方文脉的角度来探讨在国际化和现代化的影响下，在世界和国家力量之外，仍然运行着另外一种野生的民间的草根文化。这种方式像方言、饮食和民间的智慧、契约一样作用于艺术和艺术家，生生不息持续不断地存在于每一代艺术家的现实生活及艺术生命之中。（叶永青“口传与耳闻的四方”，见《第三届贵阳艺术双年展》展览场刊）由此可见，叶永青的策展思路非常个人化而且体现了艺术家特有的直觉和洞察力，他关注的是西南当代艺术当下的生存状态，并试图将他所谓草根的、民间的、乡土的、市井的“内部力量”解释为西南当代艺术自我生长的内在动力。这一点他与王林并无大异，有所不同的是尽管叶永青的方法论调低了对精英文化的期待值，但其骨子里仍然持有一种建构性的、一统江湖的文化精英情结，这个情结的尾巴在其煞费苦心罗列的“个人神话”展览单元中暴露无遗。所以就其策略来讲，叶永青比王林的“直道而行”显得聪明，而王林的理想主义多少有些文化乌托邦的意味。

　　对包括西南当代艺术在内的这样一些正在生长中的鲜活的学术课题，我们除了“大历史主义”的盖棺论定式的宏观总结和精英主义的左右逢源而外，是否还能找到其它一些更为体贴、有效的解释方式与观察角度呢？比如，作为艺术创作主体的艺术家个人的身体经验和日常生活方式之间究竟构成一种什么样的关系？这种关系是否会对艺术家的艺术创作造成影响？具体到架上艺术来讲，以身体经验为前提的手工快感就是理解西南当代架上艺术的一个重要的“关键词”，而由手工快感这一手艺性的劳动所派生出来的以享乐主义为核心的艺术价值观，正是西南当代艺术、特别是架上艺术共生共有的一个基本特征，叶永青讲西南艺术家对方言、饮食的迷恋和执着包涵着一种更深的文化喻意，王林讲西南艺术家“重内心体验、重内在精神、重思想价值”的艺术特征，其实都可以从对一些艺术家个案的具体研究中得到实证性确认。而这些颇富启发性的案例中，拥有强大、悠远的手工艺传统的西南当代架上艺术，无疑为这一命题的深入讨论提供了许多可供分析的精彩文本。

　　在下面将要展开的讨论和分析中，我将先引入“日常生活”这一文化研究中的重要概念，从一些西南艺术家的个案出发，重新检讨在西南当代艺术中艺术与日常生活的关系。进而指出，将“日常生活”审美化，进而在个人经验的基础上重建艺术与生活的联系，是西南当代艺术有别于中国其它区域当代艺术的一个重要特点，换言之，“日常生活”的审美化、精致化与闲暇化作为手工技艺滋生、繁荣的温床和先决条件，造就了西南当代艺术中强大的手工技艺传统，架上艺术的“手工快感”既是一种以身体传承、以心传心的悠久的传统技艺，也是与日常生活同体的一种身体行为与文化遗传。而西南当代艺术中普遍盛行的“享乐主义”价值观，即是这种追求身体快感的创作冲动的逻辑结果。西南当代艺术、特别是架上艺术不过是从身体出发、追求手工快感的艺术享乐主义的一种视觉表现和肉身冲动而已。

　　二、重建艺术与日常生活的联系

　　艺术与生活的关系是艺术史上一个聚讼不休的话题。进入二十世纪以来，随着自律的现代主义艺术的逐渐落潮，关注生活本身成为许多艺术家的共识。从毕加索的《藤椅静物》到安迪·沃霍尔的《玛莉莲·梦露》、《坎贝尔汤罐头》，波伊斯的《油脂椅》，再到当今社会极度商品化的复制艺术，艺术与日常生活的合流已经成为一个不容忽视的历史事实。这一方面是艺术家寻求创作突破的结果，同时也和人类建立审美的日常生活的迫切愿望息息相关。西方现代主义中的历史先锋派主张将艺术与生活实践相融合，他们致力于取消艺术、而不是改革艺术，美化生活、而不是逃避生活。他们相信，通过取消以区别于生活为传统的体制艺术，把艺术变成普通的日常生活，人类生存将可以具有一种审美特性。历史先锋派充分挖掘了日常生活中的诗性元素，并把这些诗性元素大量地应用到艺术中，他们在刻意亵渎了神圣的自律艺术的同时也发现了日常生活的另外一张面孔，那就是神奇性、差异性、富有意义。这些日常生活的诗性元素既包括最普通的日用品，也包括偶尔的幻想、梦境、神秘经验等等。

　　同样，在西南当代艺术中，以毛旭辉为代表的“新具像”和“西南艺术研究群体”，也把重新检讨艺术与生活的关系作为新艺术创造的出发点，“新具像”和“西南艺术研究群体”的艺术家持续不断地如同朝圣般的“走进圭山”的艺术行为，不仅仅是一场“深入生活”的艺术写生行动，而是企图摆脱风情性的革命现实主义主体性绘画的一次观念革命与突围，这种观念突围的核心就是按照个人的方式来理解生活，重建艺术与日常生活的关系。这其中，“一只脚踩在不可预知里，另一只永远踩在日常生活里”的西南当代艺术领军人物的毛旭辉，他在上个世纪八十年代后期创作的《日常史诗》是一组特别值得关注的作品。《日常史诗》通过对事物的“命名”，创造了一个与物质世界有关，又超越物质世界的精神世界。他通过在画面中对日常事物的拼贴和组合，使这些日常事物脱离了它自身的日常属性，从而获得一种崇高的诗意。在给批评家高名潞的一封信中，毛旭辉精确地表述他对艺术与日常生活关系的理解：“我想回到更具体和琐碎的日常生活中来，找到那和真正意义上的类似’史诗‘和’形而上‘的东西。生活常常是平庸的、很少神话。这种平庸除了体现在人际关系上，人与社会的关系外，也体现在我自己的日常生活环境当中。这种环境伴随着生命的衰老和成长，它们的存在是实用的，以这种形状，那种形状以及不同的功能与我们发生着许许多多不可或缺的关系。在这种貌似平庸之中又蕴含着不平庸的一面。也许任何事物都有其两个方面，实用的、非实用的，崇高和卑下的，平庸和奇异，大和小……等等。所以，我在选择它们时，无论是剪刀、钥匙、自行车、沙发、小区楼房，我并不关心它们有无意义，而关键是我对它们有没有感觉。”在毛旭辉的作品中，艺术与生活通过对日常事物的“命名”获得了全新的意义和解放，日常生活与艺术之间圆融互渗，“艺术就是你的生活，是对你生活和存在的认同”。（毛旭辉语）二者之间达成了一种诗意的和谐。

　　按照一些现代性思想家的观点，艺术与生活的分家是一个“现代事件”，是现代性分化的一个必然后果。因为在十八世纪之前，艺术并没有像现代那样和生活实践泾渭分明地区分开来，当然也没有今天这样成熟的、封闭的各种专门的艺术体制和艺术公共领域，诸如博物馆、美术馆、展览馆、音乐厅、出版社、图书馆、歌剧院、电影院等。换言之，前现代的实际状况是艺术与生活本是“一家”。所以，日常生活的审美化与诗意再现遂成为现代性的思想家和艺术家关注的一个核心问题。

　　毛旭辉为代表的西南当代艺术家，通过使日常生活世界以陌生于其理性面目的样子呈现出来。试图去挖掘日常生活由单调、厌倦与奇迹感、创造性两种体验组成的混合体，他们的艺术创新中有一种共同的理念，那就是把艺术当作是与生活同时发生的事件。所以参与日常生活审美化的实践就是最好的艺术作品。这些艺术家的努力使我们认识到了自律艺术等体制化艺术的虚伪，使一向被贬低的日常生活侵入艺术界，将艺术扯平到与日常生活同样的位置上，并开启了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的审美化实验。

　　概而言之，西南的艺术家们发现了日常生活中的神奇性因素，并致力于将这一特殊的体验扩大为日常生活的普遍体验，它剥离了理性、成见和习俗对日常生活新异性的蒙蔽，挖掘出其生动而富有意义的一面。毛旭辉他们的目标旨在达到这样一个理想的世界，即是说：当艺术与实践成为一体，当实践是审美的而艺术是实践的之时，就无法再发现艺术的目的，因为构成目的或有意识的运用这一概念的两个相互区分的领域（艺术与生活实践）的存在已经结束了。这样一个艺术与日常生活水乳交融无分彼此的时刻正是一个“把神性寓于世俗中”的理想境界。毛旭辉在其艺术手记一再强调艺术的“无用性”与“无意义”，正是在这个意义上我们说，艺术超越了狭隘的实用功利主义目标和有用性，因此它可以把受众提升到人类本质的高度，引起人的强烈共鸣和震撼，所以，一件艺术品可以改变我们的生活和我们同世界的关系。

　　三、架上绘画的手工快感

　　在当今社会中，科学技术及其所代表的“进步”观念成为主宰一切的话语方式和生活法则。就像查理·卓别林（Charlie Chaplin）在其天才喜剧《摩登时代》里所表达的尴尬和无奈一样，越来越细密的社会分工造就了各行各业的“专家”，这似乎已经是毋需讨论的一种事实和必要性的概念了。一个人，如果脚痛就去请治脚病的医生，牙痛去看牙医。那精神忧郁呢？只好去找精神病医生倾诉衷肠。在工厂里也是一样，一个工人专门拧螺丝钉，另一个工人专门调整汽化器。农村更是如此，一个农民专门种小麦，别的什么也不种，另一个农民专种苹果。如此下来，其收效非常可观：数以百万计的汽化器，成千上万吨的小麦，苹果大得像甜瓜。人们吃得更多，寿命也延长了。只是不得不适当服用各种维生素来补充瓜果体积的增大而失去的营养。

　　时代进步带来的各种方便使我们丧失了感觉器官的正常功能。正如汽车的出现使我们失去了用脚的机会一样，“徒步旅行”成为一种时髦奢侈的体育运动。同样在艺术领域，近半个多世纪以来，随着摄影、录像、互联网等新兴媒介和艺术表现手段的出现，艺术进入了一个多元的“民主化”时代。新媒介艺术的革命性在于使可复制的技术性和“观念性”成为艺术创作的核心问题，降低了艺术表达“准入”的门槛，虚拟了一个“人人都是艺术家”的乌托邦幻景。于是自上个世纪七十年代以来，强调手工性与身体性的架上艺术遭遇了一场前所未有的“危机”，在所谓“后现代主义”艺术的谱系中，架上艺术被认为是一种过时的、保守的、“经典”的艺术样式，不再具有先锋性、实验性与普适性。上个世纪六十年代西方当代艺术中盛极一时的“行为表演”与观念艺术，和九十年代中期中国当代艺术的行为艺术、摄影媒介热，都说明了这一点。在经历了这场短暂的“危机”后，上个世纪七十年代以来，德国新表现主义、意大利超前卫和英国新青年绘画等艺术潮流的兴起，好像是重新吹响了架上艺术复苏的号角。在中国当代艺术中，从“八五美术革命”到“八九后艺术”，架上艺术虽然一直扮演了观念革命与媒介实验的主角，但其身份一直有点晦暗不明。比如中国美术批评界所谓水墨当代性的文化身份的认证和有关架上绘画的“观念性”的讨论就是一例。架上艺术真正获得当代艺术主流身份的确认，乃是借了近几年了艺术市场火爆的东风和九十年代后期全球范围的“文化保守主义”回潮的寒流。说白了，上个世纪六十年代以来有关架上艺术“危机”的争论，并未因近些年来艺术市场、特别是绘画市场的走红而消解。相反，架上艺术在当今艺术品市场的飚红遮蔽了关于架上艺术“危机”讨论的学术价值和意义，使有关架上艺术的“现代性”与“后现代”转型等深刻的学术问题的讨论被中断和搁置起来，有点像李泽厚先生他们当年讨论中国现代思想史说的那个“救亡压到启蒙”：艺术家“脱贫致富”的现实要求压倒艺术现代性重建的理想诉求。所以，在中国当代艺术日趋行会保守主义体制和商业化的今天，重提架上艺术的身体感觉、手工快感和语言形式建构等基本问题，仍然具有特别的现实意义和文化针对性。

　　西南地区由于尚处于乡土社会向工业文明转型的前现代化时期，相对中国东部沿海发达地区自然而然地保留优秀的手工技艺传统和悠闲安逸、自得其乐、敬畏生命、任运随缘的生活态度。然而，随着工业化的迅速发展，廉价工业制品的大量涌出，手工的业种开始慢慢地从我们的生活中消失，现在可以说已经是所剩无几了。当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨和与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么的适合自己的身体，还因为它们是经过“手工”一下下地做出来的，所以它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。应该说手工业活跃的年代，是一个制作人和使用人同生活在一个环境下，没有丝毫的虚和伪的年代。社会的变迁，势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的惯性。但是作为手工技艺传承人的艺术家，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾经珍重的那种待人的“真诚”与身体感觉。架上艺术是一种基于身体感觉和手工技艺而发展起来的艺术形式，与强调所谓“观念性”和图像资源的挪用不同，架上艺术与艺术家个体的身体经验和手工感觉维系了一种天然的联系，这也代表了艺术之为“艺术”最本源和原初的一些特点。因为艺术王国是一个纯粹形式的王国，它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。并且，艺术所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是诉诸艺术家个人不可复制的身体感觉。法国印象主义画家奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir）认为：与机器时代的产品不同，在手工绘制的作品里，总渗透了一些连艺术家自己也说不清的不以为然的东西，“最蠢的画工也能找到他本人特点的方法，笨拙的笔触可以向我们展示他内心的梦想。笨人和机器相比，我更喜欢笨人……”（让·雷诺阿<Jean Renoir>《我的父亲雷诺阿》p44）由于科学技术的滥用和工具理性的霸道，批量生产取代了个体劳动，当作为个体的艺术家成为一群艺术家时，每一个人专门从事某一道工序的工作时，那么他们生产的就是没有通过艺术家个人的身体感觉“命名”的产品，而不是艺术作品。在中国当代艺术中，这种批量生产的、根据logo进行推广的艺术产品比比皆是，这种现象在架上艺术中尤甚，我们见到的大都是一些讨好市场、急于变现为金钱的艺术商品。所以新媒介所开创的艺术民主化道路，一方面拓宽了艺术的表现管道，促进了艺术的多元化；另一方面也遮蔽削弱了艺术家个体的个性、感觉和想象力，为艺术的标准化、体制化、产品化大开绿灯。西南作为中国当代架上艺术重要的发生现场和创作重镇，一直拥有和保留了精湛的手工技艺传统和强调个人身体经验的生活方式。生活在这里的艺术家大都是一些特立独行的个人主义者，他们注重生活享乐和身体感觉，敬畏生命，尊重自然，与时尚和潮流保持了相当的距离。所以从这里走出的艺术家，许多都以其不可复制的个人风格和鲜明个性，成为近二十年来中国当代艺术中开风气和独树一帜的重要人物。居住在成都的艺术家周春芽、何多苓与王承云，就是代表当代西南架上艺术成就的三位“手工技艺大师”，他们的作品表现出精湛的个人手工技艺传统和独特的身体经验，在一个图像大量泛滥的工具主义时代带给我们鲜活的阅读快感，重新唤醒了我们被遮蔽和遗忘的视觉感动。这种视觉上的感动力图清除覆盖在我们心灵之上的那些观念的误区和视觉垃圾，恢复眼睛观看的原始直觉和生动性。

　　周春芽的绘画具有一种“放浪形骸、自求真趣”的浪子才情，他从中国传统艺术、特别是文人画中汲取了叙述的动态意味和敏感特质，以一种表现性的写意手法加以综合，创造了一种独步艺坛的个人绘画风格。他的绘画敏感、灵动、飘逸、迷狂，才气纵横，神乎其技。可以说，周春芽是当今中国艺坛最富才情、手感最好的艺术家之一。他的绘画无疑得益于四川和成都特有的文化氛围和安逸、自在的生活方式。流露出一种文人式的精致幽雅和颓废，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受”，周春芽绘画所描绘的“色和情”这一人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物的奇异并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着身体真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底的释放、引爆，既温和又暴力。体现了艺术家一种源自身体的真诚与绘画享乐主义观看方式。

　　何多苓是上个世纪七十年代就享誉画坛的艺术家，被认为是中国当代艺术界最富才情的“手工艺大师”之一。不过说何多苓是“手工艺大师”的人可能多数是从绘画的技艺层面来讨论其作品的。的确，何多苓在绘画技艺上的修养和才情着实令人钦佩，他的作品体现了一种高度敏锐、自由自在、炉火纯青的“绘画性”，这种绘画性既有一种来自身体的快感和体温，又仿佛天外生成的神来之笔，来去自如，无影无踪。何多苓的绘画有一种音乐般的内在韵律，用笔有如人的呼吸，起承转和非常自然。何多苓最近的作品有一种返朴归真的顽童心性，虽然一味保留了那种高贵的伤感和颓废气息，但其中却隐含着一种对生命伤逝的追忆。他对女人身体的观看也带有这种“物我两忘”的虚空。“以身观身”，这是一种类似佛家的身体观想。

　　旅居德国的王承云，其绘画具有一种光芒四射的肉身享乐主义气质，时而粗暴原始时而温文尔雅，时而守则有威时而快若脱兔。用笔、经营位置和控制画面的都能力显示出一种逼人的才气和霸气。与何多苓一样，王承云的作品也具有一种高度游戏的“绘画性”、“表现性”和“手工快感”，不过比较而言，王承云的绘画更多一些原始本能的身体爆发力，不像何多苓那么优雅。王承云的绘画是开放的、游牧的、是水性的、流动的，有如女性变化无尽的身体。他用笔极富青春活力，有一种痛快淋漓的手工快感，柔软，宽阔的毛笔笔触穿过画布的空间，每一笔都带着他自己明显的轨迹，直到融入完整的叙述色彩之中。闪亮的浅颜色根本没有固定的界限，他们混合交流，酣畅淋漓，人画合一，正如画家身体与心灵的一片勃勃生机。

　　早在上个世纪初，德国“文人”、现代性最重要的批评家之一的本雅明就曾经预言了：机械复制时代的艺术品的确有别于充满了“韵味”的手工艺时代的艺术品，但回到手工艺时代显然是不现实的。西南当代架上艺术对手工快感的尊重与保留，并非仅仅出自所谓“反现代化”立场的对影像泛滥和工具理性的抗拒，更为重要的是源自敬畏生命、尊重自然，“人法地，地法天、天法道，道法自然”的日常生活方式的养成与熏染。

　　四、艺术享乐主义

　　“享乐主义”在理性主义警察的严密监控下无疑是一个如瘟疫般唯恐避之不及的东西。在中国几千年来作为主流的“文以载道”的文化传统中，艺术的娱乐精神及其功能要么被贬为无关紧要的末流，要么就是被妖魔化为洪水猛兽般祸国殃民东西。甚至在“八五”以来的中国当代艺术历史中，那种以“济世”、“请命”为代表的宏大叙事也仍然占据了主流话语的位置。直到上个世纪九十年代中后期以新媒介艺术和摇滚乐为主的“身体革命”，“享乐主义”和快感、欲望、力比多、无意识才纷纷作为“身体”之下的种种分支主题得到了专注的考虑。“享乐主义”源于身体的快感，它包含了对理性主义的反叛。米歇尔·福柯（Michel Foucaul）和吉尔·徳勒兹（Gilles Deleuze）等现代性的理论家都致力于解除理性主义对人性的压抑，他们认为，工业文明、机械、商业社会并没有为身体制造真正的快乐，如卡夫卡（Franz Kafka）在他的小说里所表达的那样，现代社会是“非身体”的。“现代经验之抽象基于人形的消弭之上，因为人们更青睐于可以计算测量之物，如数据、线条、符号、代码、指数等，作为人类自我赋形中的创造性力量，拟人论正在处处消退。”（约翰·奥尼尔<John O'Neal>《身体的形态——现代社会的五种身体》p31）所以，我一直认为中国当代艺术成长的动力，来自于身体对大脑的暴动。架上艺术在经历了影像、观念艺术的“后现代主义”反省后，抛弃了以往的“宏大叙事”理性主义套路，重归身体感觉，在注重身体享乐的西南艺术家的创作中，身体的享乐主义和娱悦气质是他们艺术作品的一个重要特征，这个特征即是其作品的内在本质，也是其生活方式与日常生活的一种直观反映。他们“享受感觉的神性，不享受神性的感觉。”（费尔巴哈<Feuerbach>《反肉体与灵魂、肉体与精神的二元论》p18）这样，艺术家便把快乐当作一种伦理实践的导线，人便不再是艺术家，人本身成为了艺术品。何多苓在一次谈话中一再对我说：艺术其实就是个耍的事情，没有必要把它弄得那么崇高。他所表达的意思也是西南艺术家这种尊重身体感觉而生长出来的注重现世和日常生活的“享乐主义”哲学。画家雷诺阿（Auguste Renoir）的作品也具有这种身体享乐主义所带来的手工快感，他具有通过绘画去表达他的一切视觉感动的天才，并把作为一个男人享有的乐趣转变为画家应享有的乐趣。他晚年住在巴黎北郊的蒙马特尔（Montmartre），七十多岁的人了，作画的手因肌肉萎缩而畸形，为此他用绷带将画笔绑在手臂上继续作画。有位记者对此感到震惊，问他：“你这双手怎么画画呢？”雷诺阿回答说：“用我的鸡巴画……”（让·雷诺阿<Jean Renoir>《我的父亲雷诺阿》p159）。

　　总之，西南当代架上绘画所体现出来那种愉悦耳目的肉身享乐主义特质，在某种意义上来讲，已经深化为一种集体无意识的共同心理和价值诉求。如何深入的加以研究和学术梳理，从而建立起一套有效地解释西南当代艺术、特别是架上绘画的方法？远不是本文在这里可以完成的。我之所以将本文的任务规定为“初步研究”，其用意就在于此。希望这篇文章所提出的问题能得到方家的回应和指教：西南当代架上绘画的实践和研究仍是一个正在生长的、与社会生活的变化同步的未完成的规划。

2008年4月26日-5月7日 昆明-北京-青岛旅次

　　管郁达：艺术批评家、策展人。现任职于云南大学艺术与设计学院美术系，副教授。

　　地址：云南省昆明市翠湖北路二号云南大学艺术与设计学院美术系

　　邮编：650091

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作者：管郁达