《三醍醐》之一，11x25cm，φ9cm，现成品绘画，2016。

　　建构一种新的绘画结构方式

　　南都：我对你2015-2016年创作的一批以回文为题目的画作最感兴趣。你为什么着迷“回文”这种形式？它是怎么在图像里体现的？

　　姜吉安：回文的方式背后实际上有一种世界观在支撑。回文是处于方法层面的，它也表达了对世界的认识，带有一种循环性。

　　从作品本身来说，烧过的丝绢渣滓做成的雕塑和作为图像的绢，是同一种物。从视觉上看不一样，但从物理上是一样的。这就好比回文诗，顺读逆读都是诗。只不过它们是一实一虚。作品的右侧是丝绢本身，左侧则通过把物变成颜料的方式，形成了虚的图像。这种对应也像镜像一样，比如画面里斜生的树枝朝向左，实物的树枝就朝向右。增加了形象的对应，实际上也叠加了一层回文诗的结构，同时也增添了趣味。

　　我希望建构一种新的绘画结构方式。这个新的方式是画和实物在一起共同构成的。

　　南都：2016年“茶系列”的几张小品，比如《三醍醐》、《堕涎》、《简沏行》，它们使用了非常天真的简笔画方式，和你之前用透视法来表现物象的手法完全不同。为什么会有这样的变化？

　　姜吉安：这些比较粗的线会显得粗犷、朴实一些，有点笨拙的感觉。因为一个真实的东西，其中就会包含很拙、很朴实的味道。这种美学趣味和物本身很贴近。我特别在意作品本身的逻辑是不是完善，有没有把多余的废话去得很干净。

《梅开半树半开梅》51x199cm，46x14cm，现成品绘画，2016。

　　我是“语言派”的艺术家

　　南都：从2009年“两居室——绘画装置”到“应物会影”已过了7年，你的创作经历了什么变化？

　　姜吉安：变化不大。80年代以来，在中国当代艺术一直存在着语言派和社会批判派的斗争。在90年代初，我就不对社会批判的方向感兴趣了。在艺术发展的价值观方面，我肯定是属于语言派的。

　　语言派延伸出来讲的就是艺术的结构问题。所谓对艺术的贡献，就是在艺术的结构上、方法上、语言上的贡献。

　　南都：这些年你研究艺术语言，主要致力于解决什么问题？

　　姜吉安：我在寻找中国当代艺术的自主性，如何构建自己的体系。西方艺术发展到极简主义和杜尚之后，绘画实际上已经终结。图像制造的普遍化对艺术家造成了压力，尤其是写实绘画。在这种压力下，艺术家不是不可以画，而是画的意义缺失。

　　所以艺术家画什么呢？怎么画呢？我慢慢地尝试各种方式，从过去工笔图像的方式，转变为把“物”变成绘画。比如我使用的丝绢，我喝的茶，经过各种方式加工、研磨、淬炼，最后变成了绘画。由于颜料本身是由茶或丝绢做的，这种绘画包含了物质本身的物理性。这就是绘画的一个新的存在可能。这样的绘画有存在感。

　　南都：这些跟你2007年创作的《两居室》有关吗？

　　姜吉安：《两居室》的初始意图就是绘画不再是平面的图像，而是和现成品融为一体。它也包含了“物”本身的性质，是对图像压力的第一个反应。在《两居室》之后才有了绢系列和茶系列。

《茶中故旧》

　　在更隐秘的层面改造社会

　　南都：为什么选择丝绢、茶、咖啡这些日常物来创作？

　　姜吉安：我不想去找那种宏大的社会题材，而是想让艺术在我日常生活当中起作用。丝绢、茶、咖啡豆是日常物，我在生活里喝茶是最多的。

　　这又是从艺术制度层面思考的结果。西方艺术总有一个崇高的目标。中国的传统绘画，包括我学的民间美术，却给我提示了另一种东西，即中国艺术的日常性。中国艺术的传播方式不是强迫的，可能就是朋友聚在一起，边喝茶，边聊天。

　　我不太愿意往外跑，很少参加公共活动。所以我后来想，我是一个典型的中国艺术家的状态。

　　南都：你觉得艺术家可以不那么介入社会？

　　姜吉安：直接介入社会是一个最表层的动作，是一种刺激-反应方式。像我这样的艺术家做的事儿，是一种更隐秘的跟社会的关系。它关乎审美方式，关乎一个问题的结构方式。当这种艺术影响很大的时候，可以改变人的心理状态和审美状态。当一个人的审美状态改变了，社会自然会改变。

　　南都：但这样会不会太离群索居？

　　姜吉安：艺术的本质就是这样。艺术的本质就是独立地去把艺术家认为有价值的事儿做完，而不是跟随潮流。在不在潮流不重要。毕加索当时不在任何潮流里，塞尚也不在，但历史会检验一个艺术家。你没有贡献，再流行有什么用？

作者：黄茜