年初，当我看到了林学明寄来的新作光盘资料后的第一个印象是：他接了吴冠中的脉。后来知道，吴冠中对他的作品确实偏爱有加。

　　2008年，一种强烈的创作冲动使林学明重新操起了搁置十余年的画笔，一个新的水墨系列喷涌而出，第二年，也就是他的新尝试刚刚一年左右，当他拿着作品去请教吴冠中先生时，先生兴奋地问：“办过个人画展吗?”答：“没有。”吴先生接着说：“可以办展览了!”，并为他题字：“敏锐的感觉，远看无限。”我说这些并不是想借吴冠中之口来抬举林学明，而是想说明师生之间心有灵犀一点通。林学明的画室里摆放着大型套书《吴冠中全集》。

　　其实，林学明的创作思路与吴冠中有很多不同。吴冠中是生活物象的抽象化，林学明则是文化图符的抽象化。

　　在吴冠中那里，生活感受与形式联想的对撞，产生了许许多多的从具象逼向抽象的作品序列，例如枯藤老林抽象化为激越奔腾的点线，山石轮廓抽象化为流畅密集的点线，楼宇民居抽象化为蕴含情致的理性构成……

　　在林学明那里，文化图符、人生感悟与形式联想的对撞，育化出了他的抽象水墨画。

　　称林学明的水墨画“是文化图符的抽象化”，只是个粗略的说法，他的作品也有“生活物象抽象化”的因素，例如《巴厘汉子》就是人物的抽象化，只是这种创作思路在林学明那里属于辅助方面、次要方面。

　　所谓“文化图符的抽象化”，我的所指有二，一是他的创作灵感常由民族民间的巫灵图像、图腾符号、神秘图案、象形文字等等激发出来，经过抽离和转换，化为寄托林学明人生感悟的形式结构，作品中常有文化图符的残影遗韵;二是他有些作品的创作灵感虽然来自生活物象，但在抽离物象进行结构重组时，又不期然而然地趋近了图符遗韵，《巴厘汉子》是一例，《大鸟》也是一例。《大鸟》既可以看成鸟的抽象化，也可以看成从“鸟”字抽离出来的抽象绘画。

　　生活物象转化为形式结构时，为什么会不期然而然地趋近图符遗韵呢?显然是潜意识所驱使。又是什么样的潜意识引领着林学明梦游般地向图符遗韵趋近呢?依我之见，是他长期的设计工作形成的审美习惯。

　　林学明画的是抽象写意绘画。抽象，则不受形似的束缚;写意，则讲的是去障和超脱，在解衣盘礴的自在状态下抒写性灵。他工作之余画这种画显然是为了自由，为了从无休无止承受着重重制约的企业管理和室内设计中暂时逃离出来，但对他来说，数十年与室内设计和装饰造型打交道的阅历形成了特定的审美结构，带有装饰余味和设计因素的随意运笔，这本身就是林学明式的自由。而装饰余味和图符遗韵，在抽象的写意绘画中是很难区分的。

　　在他的作品中，幅面多为方形，画面布局多倾向于梁柱结构，大倾大斜、动荡失衡、惊涛裂岸、乱石崩云的结构很少，他在打破平衡的同时又随时在找回新的平衡，这与抽象表现主义画家追逐险局、偏局的状态有很大不同，与吴冠中常有的横向奔涌的曲线结构也不同。为什么会这样?我想，除了图符遗韵本身趋近梁柱结构外，大概还与下意识中考虑到画中的空间结构与室内的空间结构的协调性有关吧。

　　可以这样说，林学明的水墨画是设计师的抽象写意画，是抒发一个经过生死轮回的成功的设计师人生体验和人生感悟的抽象写意画，是自由却不放弃设计师审美习惯的抽象写意画。

　　他如何经历了生死轮回?看他还在续写的自传体散文《不知天高地厚》。他取得了怎样的成功?看他和他的“集美组”介绍。他的作品如何寄托了他的人生体验和人生感悟?看下面的拣选的作品标题：

　　啊奇迹，谦卑的植物/难以述说的起因/洁白的忏悔/深渊里，记忆无法赘述/侍者的荣耀/梦说胡杨/心中神圣的域地/最终的仰望/放之无外，收之无内/心中燃烧的火焰/心淡/我不知所措/离开深渊的疑虑/稚拙的欢乐/在悔悟中痊愈/遥望远山，微微的颤抖/向着太阳盛开而不被蒸发/幻觉中的狂喜……

　　再看一下拣选出来的吴冠中的作品标题：

　　日照华山/玉龙山下飞瀑/汉柏/松魂/狮子林/重庆江城/巫峡魂/漓江新皇/滨江丛林/张家界马鬃岭/孔林/湘西古城/普陀山/桑园/交河故城/天府梯田/双燕/西双版纳丛林/巴山春雪/湘西渡口/周庄大宅/秋瑾故居……

　　两个人的作品标题反映出两个人的差异。吴冠中着眼于生活感受与形式意味的统一，故题中多景，画题连缀有如山水诗;林学明着眼于人生感悟与形式意味的统一，故题中多梦，画题连缀有如朦胧诗。吴冠中最抽象的作品依然坚守着与生活物象“风筝不断线”[1] 的关联，因此，作品内容常与生活意境有关;林学明则是纯粹的抽象绘画，作品与文化图符藕断丝亦断，文化图符只是引发运笔施墨的借口，图符仅存遗韵，原形已经荡然无存，作品的全部内容(人生感悟)只与形式结构有关而与所引借的文化图符的原有内容毫无关系。

　　有一点需要特别说明，欣赏林学明的作品，绝不能根据画题按图索骥。抽象艺术作品能够引起通感的基本内容是形式中的意味、格体中的风神、结构中的气韵，即光色交融的意趣，皴擦点染的节奏，形体空间的力度，行笔施墨的气势，进退虚实的风韵，点线面体的跌宕，或雄强或婉约，或气势磅礴或如泣如诉……在对作品风、神、趣、韵、气、势、骨、力的体验中，观者往往会引发人生感悟和种种情思，这种感悟和情思，虽受作品精神格调的感染而有着笼统的方位，但具体内涵却是一人一感悟，一人一情思。所以，林学明的画题仅仅提示他作画时的心境和情思，却并不取代观者看画时的心境和情思。

　　抽象画的观赏方式有点像欣赏音乐，所以西方抽象绘画的奠基人康定斯基曾大量使用音乐的类比来论述抽象绘画。他说：“色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜的反响。”[2]

　　既然林学明的创作思路与吴冠中那么不同，那师生之间又通在何处呢?

　　通在笔墨。吴冠中说“笔墨等于零”是指离开内容的笔墨没有意义，而不是不重视笔墨，正是在零或非零的激烈争吵声掩护下，他创立了完全属于自己的笔墨，他的画一眼就可以认出，笔墨独特是一大原因。简单说，吴冠中的笔墨彻底背离了文人画的图像程式和笔墨规范，其最大特征在于润、畅、流、通俗性、幸福感[3]，同时，又时有轻浮之憾。林学明与吴冠中和而不同，笔墨有个人面貌，但在大的文脉上接续了吴冠中，甚至连老师留下的缺憾也没有完全去除。

　　林学明正在探索并强化他的个人面貌。下面，仅就空淡虚灵的《飘渺》和强悍有力的《开普敦的月色》谈谈我对林学明个人面貌的理解。

　　《飘渺》中给我印象最深的是大面积空白中游走的带“锥画沙”意味的高古游丝描，线为主，点面为衬。提取古典线意，经过再造后融进现代构成，创造出空淡虚灵的意境，其取向十分独特。如果用音乐来比喻，这种在空间中往复游走的线犹如二胡，如吟如叹，与结构宏大而又复杂的交响乐大不相同。这种线，可以视为林风眠、吴冠中背离传统的迅疾流畅的线在新的意义上对传统的回望。

　　《开普敦的月色》中保留了文化图符的图像，一种似马似羊的灵兽图像，这种保留图符形象的作品在林学明的作品中并不多见，但我看重这件作品并不是因为它保留了图符形象，而是从纯粹抽象写意的角度看待它的潜在可能性。作品最吸引我的是一种纵横交错的浓墨宽笔的笔意，纵向行笔的中锋长线与横向重叠的侧锋短扫相互交错，动荡、强悍、狂放却不失法度。如果用音乐来比喻，作品很像是带着原始野性的狂歌。

　　当然，我的偏爱并不能取代林学明下一步的探索。

　　“远看无限”。远处的可能无限，远处的征途无限。

　　2010.10.4.    广州

　　[1]  这是吴冠中的重要创作信条，曾多次论述和一再重申，大意是：抽象形式“须有一线联系着作品与生活中的源头。”《吴冠中文集》，四川美术出版社，1980年版，第37页

　　[2]  瓦·康定斯基(俄)《论艺术的精神》第35页，查立译，滕守尧校，中国社会科学出版社，1987。

　　[3]  熊秉明称吴冠中为表现幸福的艺术家。见《〈吴冠中画集〉序》，德艺艺术公司，1987。

作者：刘骁纯