内容提要

　　从绘画实践角度，全面剖析齐白石作品中的“图像、程式、结构和笔墨”语言，诠释其作品中意象的表达，从而进一步明晰中国画意象美的真正含义。

　　关键词 图像 程式 结构 笔墨 齐白石 意象

　　当下中国画创作中，“意象”一词颇为时尚，似为当代绘画专属，常被不少当代画家引用作为其创作行为的立论依据，殊不知，中国画若脱离了对图像、程式、结构与笔墨的讲求，以片面强调“意象”的表达来遮盖自身画面的难懂、晦涩与光怪，是对“意象”概念的严重盗用与断章取义，故非常有必要对“意象”一词在中国画中的真正意义表达进行疏浚。下面就试以我国近代传统大写意花鸟画艺术巨匠齐白石的作品为例，从绘画实践的角度，全面剖析其作品中的“图像、程式、结构和笔墨”语言，诠释其作品中意象的表达，从而进一步明晰中国画意象美的真正含义。

　　意象一词是中国古代文论中的一个重要概念，融合“意”与“象”，介于具象与抽象之间。古人以为意是内在的、抽象的心意，象是外在的、具体的物象；“意”源于内心并借助于象来表达，“象”其实是意的寄托物。在中国传统艺术理论中，包括绘画、诗词、音乐、舞蹈等，意象是指寓情于景，以景托情，情景交融的艺术处理技巧。

　　意象理论起源于中国，早在《周易·系辞》就有“观物取象”“立象以尽意”1之说。只不过《周易》之象是卦象，表现为阳爻和阴爻两种组合符号，这两种符号组合成六十四卦，原本是用来记录天地万物及其变化规律的，后逐渐被发展、应用到历史、哲学、文学、艺术等领域，最终于各自的领域中均走向“天人合一”2的审美境地。西方意象主义，包括印象派的发端均远晚于我国，因为西方美学中崇尚“神人合一”，故其意象理论的发生与发展较为迟缓，其代表人物美国意象主义诗人埃兹拉·庞德（1985-1972）思想形成的重要源泉之一亦受中国古诗中意象的启发，尤其是从唐朝意象诗中汲取了丰富的养分。

　　意象是文艺美学中一个非常重要的命题，在以强调“外师造化，中得心源”3为视觉审美对象的中国画创作中显得更为重要。中国画意象的生成是建立在中国先贤哲学背景和民族文化心理结构基础上的一种独特的东方艺术美学，就传统中国画而言，图像、程式、结构、笔墨始终是其借以表达的媒介，也是构筑中国画人文思想与情感的重要依据，是中国画审美意象生成最主要的几大要素。脱离了图像、程式、结构、笔墨空谈意象，是对意象的曲解与误读。中国画中的意象与其图像、程式、结构、笔墨间的关系，同时又体现了中国艺术对“道”的观照，《易经》曰“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。中国画就是在这种微妙、朴素、辩证的把握中，达到了“物极必反”“返璞归真”“有无同出，玄之又玄，众妙之门”的境地。

　　齐白石是20世纪中国最负盛名和最具影响力的中国画大师，他擅长画花鸟、虫鱼、山水、人物，能将民间的色彩和造型方式融入绘画作品中，色彩浓艳明快，造型简练生动，主张艺术“妙在似与不似之间”，于中国画意象上表达可谓达到了登峰造极之地。虽然过往对他的评价上很少用到意象一词，那是因为意象一词在美术评论中的研究与广泛引用，还是近些年的事。毋庸置疑，齐白石的“似与不似”主张，转化成当下艺术美学的这一观点便是“象”与“意”的完美结合，他曾说：“见古人之所长，摹而肖之不能夸；师法有所短，舍之而不诽，然后再观天地之造化，如此腕底自有鬼神。”在这里他同时强调了画家师古、师自然、师造化的重要性。《周易略例·明象》中曰“夫象者，出意者也”“象者所以存意，得意而忘象”“象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也”“忘象者乃得意者也”“故立象以尽意，而象可忘也”“重画以尽情，而画可忘也”4。由此可见，齐白石主张的“似”为象，为实，指向的是有形的物象；“不似”为意，为虚，指向的是无形的思想感知。从艺术审美的角度来看，“似与不似”同“意象”一样，表现的是对有限物象和概念的超越，并使这种审美感知和认识延伸到了个人思想和人生中。所以说意象不是当代绘画所独有的，更不是西方的，真正具有意象美的作品，一定是基于传统，又发展了传统，能够充分调动图像、程式、结构、笔墨等的绘画语言，将自身情感作完美表达，并成功传递给观者的作品。对齐白石作品的全面剖析，有助于我们对意象理论的正确理解与把握。

　　先看他的几段话语，也许能帮助我们理解其中国画意象生成的创作过程：

　　“古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”

　　“善写意者专言其神，工写生者只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见，非偶然可得也。”

　　“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神。故与可以烛光取竹影，大涤子尝居清湘，方可空绝千古。画家作画，留心前人伪本。开口便言宋元，所画非所见，形似未真，何能传神，为吾辈以为大惭。”

　　“作画须有笔力，方能使观者快心。凡苦言中锋使笔，实无才气之流也。”

　　“余尝见之工作。目前观之，太似，置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画家不下数百人之多。瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能师之。”

　　“画鸟的神气在眼睛，是否生动在于嘴爪，至于形式、姿态、羽毛颜色比较是次要的。”

　　“画中要有静气。骨法显露则不静，笔意躁动则不静。要脱尽纵横习气，要有一种融合之气浮动丘壑之间。”5

　　齐白石的这些话语的确为我们描述出了其于创作中力图展现作品意象美的心理历程，他强调了重神、绘神、形神俱现的创作追求，又指明了画家需要通过写生、写意，而后复写生，同时讲求笔力，不必拘泥于中锋进行训练的过程，更强调了画作“过于形似，无超凡之处”的感慨和对自北宋苏东坡提出“论画不以形似”能达此境界之难的感叹。他的融动静之气浮动丘壑间的观点尤为精彩，暗合了先贤老子哲学思想“道常无为而无不为”和在此影响下晚唐诗人、诗论家司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调的“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”6，于艺术评论上可谓“画在画外”，真正的大格局、大气象，是追求作品意象美展现的完胜表达。

　　南北朝时期著名绘画批评家姚最在《续画品序》中写道“夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。”7清代画家石涛又言：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”8从齐白石变法成功后的诸多作品中所表现出来的简洁、明快、自然、天趣、不着痕迹的视觉效果来看，他的作品确达到了这一境界“独照之匠，窥意象而运斤”9，所绘物像或静或动，或淡或艳，皆可观可游可赏。也就是说，这些作品通过实现图像、程式、结构、笔墨等各要素的协同配合，高度统一，融入了画家情感，表达了画家所要表达的意象，置有限的“形”于无限的“道”中，融合了传统哲学思想，展现了大自然的勃勃生机，达到了审美意趣，使人舒畅、愉悦。

　　中国艺术精神就是不断地通过对物的表现，追求画者主观情感的表达，“观”是感受，“照”是物影，“镜无蓄影，故触物观照。”西晋文学家陆机在《演连珠》中写到：“以虚己应物，必究于千变之容；挟情适事，不观万殊之变。”10

　　一、齐白石作品中图像的意象观照

　　齐白石成功的一个重要方面就在于他将传统文人画的美感和情趣与百姓生活完美结合，即取百姓生活中常用物件入画，注入画面以生动活泼的世俗人情，开辟了一个平民化、世俗化的绘画新天地，这也是齐白石于传统中国画艺术上的一大创举。换言之，齐白石以他向上追求所取得的“思想”与“学问”，回过头来将一个农村子弟的“才情”与“人品”意象呈现于画面上，缔造出大俗大雅之境。“心之营构，则情之变易为之也；情之变易，感于人世接构而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”11

　　蛙声十里出山泉 齐白石 立轴 水墨纸本 134CMX34CM 1951年 中国文学馆藏

　　一提到笔墨意象，齐白石的这幅《蛙声十里出山泉》（图1）首当其冲会令人想起。众所周知，该画的诞生源自1951年我国现代小说家、著名作家老舍与齐白石间的一段故事，也是二人共同构思而为之：老舍给齐白石写了一封信求画，信中引用了清代诗人查慎行的这首《次实君溪边步月韵》，诗的每一句老舍都给出了提示。看过信后，齐白石凭借几十年的艺术修养和对艺术的真知灼见，选取诗的第二句“蛙声十里出山泉”，将人听觉器官感受到的东西于画面再现，于是便有这幅作品。

　　齐白石清楚地明白“蛙声”这一可闻而不可视的听觉对象，要以有形的笔墨，通过对人的视觉刺激表现出来，如果不借助于抽象的、内在的“意”是不可能达“象”的，反之“象”一定是“意”的外在表现。在四尺条幅的纸上，齐白石用简略概括的笔墨绘出，在远处两岸山崖的映衬下，从山涧的乱石中奔流而出的清泉，六只小蝌蚪摇曳着尾巴，一路欢歌，顺流而下。看到这一场景，人们自然会联想到画外：上游蛙妈妈因为担心小蝌蚪在不停地大声鸣叫、呼唤，声音由远及近；下游随着小蝌蚪们的一天天长大又会成为一群青蛙，继续此起彼伏地鸣叫，声音又由近及远，绝妙之至。画中不见一只青蛙，却使我们如闻蛙声，上下画面延展，共同演奏出一曲动听的乐章。实现了画中有画，画外还有画，画中有诗，诗中还有画，情景交融，诗情画意的艺术效果，充满了浓郁的艺术魅力，堪称传统大写意花鸟画意象表达的绝美之作。

　　从绘画的角度分析，远处重墨绘山，全幅中间由远及近，以淡墨线条绘水，实现了黑白对比，几只重墨蝌蚪游布水间，又使这二者间的对比产生了呼应与关联，动静相生，虚实结合，点、线、面合理搭配，全幅水流取势向右下奔流，画家采取了左侧墨色山石一绘到底，均衡画面。

　　齐白石作品中图像的意象观照是多方面的，《蛙声十里出山泉》是一个最典型的范例。在充分掌握了笔墨、程式、结构等技法以后，齐白石一直在力求图像上的突破，他带着一个朴素的农民情怀，渴望将中国画的精神、自身的情感与时代精神统一起来，并于画面上创造一个充分展现质朴清新意象美的世界。这一方面说明了白石老人寻求突破和追求画面亲切、纯朴、浪漫的意象美的决心，另一方面也说明了，他扎实的传统笔墨技法功底，赋予了他将生活中前人不曾绘过的物件提练、概括、升华为艺术语言进行表现的超强创作表现能力。

　　蔬果 齐白石 镜心四幅 纸本设色 30CMX34.5CM 无年款 辽宁美术出版社藏

　　这四幅镜心齐白石取生活中常见的物件——盘子、果篮、茶壶、茶杯、荔枝、枇杷、葡萄、樱桃入画，既有艳丽的设色，又有纯墨色的描绘，抛开这个先不谈，在这里我们看他所取这些俗物是如何观照于其内心纯朴意象的。首先这些物件进入画面后都被简单、符号化了，壶和杯子最为典型，已经概括成了线；第二所有物件又都被平面化了，如荔枝、枇杷、葡萄、樱桃这些圆球状的水果都变成了平面的，也包括茶壶与茶杯；第三所选物件全部以有色有墨的方式描绘，如荔枝、樱桃果是红的，而把儿却是纯墨的等。他的这一系列对所选物件提练、变形、色墨对比处理的改造，加之其笔墨技法、程式、结构的完美配合，使之成为了能服务于其内心所要表达的、可以进入画面的物像，实现了由“俗”向“雅”的转变，表达出了齐白石内心所要表达的欣欣向荣、对生活不尽热爱的情怀。

　　二、齐白石作品中程式的意象观照

　　笔墨一定要有程式，不讲程式的笔墨不亚于胡涂乱抹，笔墨的程度美一定要围绕观照其画面意象这一主题。

　　程式是笔墨的载体，是历经千年发展逐渐沉淀规范化的结果。或者也可以认为是画家由于长期的观察、积累，或由某种经验得来掌握的描绘某种物像的方法，最后成为一种约定俗成的符号。中国画家运用这种特有的符号化语言程式构建心灵空间，并使得这种视觉经验得以传承。

　　比如《芥子园画传》中关于山、水、石、树都有一种稳定的、有规律的技法美的表现方法。齐白石学画最早就是从《芥子园画传》中而来的，那些固定的描绘物像的程式，在他的画中始终存在着。

　　风柳 齐白石 轴 纸本 水墨 148CMX59.5CM 无年款 北京画院藏

　　晴谷苍柏图 齐白石 轴 纸本设色 171.4CMX38.2CM 1925年 辽宁省博物馆藏

　　齐白石的这两幅描绘山的作品（图3）（图4），有着非常明显的程式化技法，好似符号，让我们一看便知是齐白石的作品，包括后人临摹之，此法一出，便知其临的是“齐家样”。《芥子园画传》中对山石的表现技法传授中就有这样的皴法，这也在客观上说明了齐白石的师承关系。同时齐白石早年做过雕花木匠，他笔下山的这种表达效果与木雕板上雕出的山的形象也是十分相似的，这些都是他从程式和民俗中汲取营养的结果，也包括他绘的水，如《蛙声十里出山泉》（图1）。其实《芥子园画传》中对山石、水表现技法的程式有很多种，而齐白石单单选择了这种方式，这便是出于意象观照的考虑，他用画花鸟的笔触画山水，追求的是线条的简洁与明快，而这种画山的程式恰好符合了齐白石的心性及其对意象表达的需要，使得他笔下的山水正是他自己想要的，画面简约、概念、活泼与清爽的感觉，也暗合了中国艺术的精神，达到了庄子所指出的“天地与我并生，而万物与我为一”的“天人合一”境界。

　　程式具有很高的稳定性，但随着对象与创作者的变化，它也在发展变化着。在中国传统的审美文化中，自然作为审美的本源，被反复地强调着，老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这不仅使中国人与自然之间建立起深厚的情感，而且使中国艺术表达的最高境界理想归在与自然的冥合上。我个人认为，但凡中国画史上的名家，或多或少对中国画的程式语言都是有所贡献的，归其原因是，不同的画家有着不同的内心感受和意象表达追求，“即便是面对着同一自然对象也有无限多的变态的可能性。换言之，同一对象其实就是无限多的意识的综合产物，它的每一次呈现的形象，其实已经寓合着自己前面出现的影子，以及即将出现的预期的形象。”12如徐渭将墨一泼，便有了他那种“里了邋遢”的程式，体现的就是“闲抛闲掷野藤中”的落魄和不得志；八大山人单腿独立的鸟，白眼向天的鱼，这种程式又恰好代表着他内心那种“墨点无多泪点多”的怨愤。作为中国大写意花鸟画里程碑式的人物，齐白石追求那种前无古人的、平民化的质朴与天真，于笔墨程式发展上的贡献同样是巨大的。

　　游虾图 齐白石 立轴 纸本水墨 102.5CMX34.5CM 无年款 辽宁省博物藏

　　虾蟹图 齐白石 立轴 纸本水墨 136.6CMX34CM 1936年 辽宁省博物藏

　　大年图 齐白石 立轴 纸本水墨 178CMX45.8CM 无年款 辽宁省博物馆藏

　　花与凤蛾 齐白石 册页 纸本设色 34CMX27CM 1949年 北京画院藏（全集五397）

　　在中国画意象的构成中，自然之像作为一个带有启发意义的图景，在作品形成的过程中往往被画家从理念上打碎、重组、被赋予某种符号化的功能，齐白石的水族（图5）（图6）就是这样，它生动地再现了如鱼、虾、蟹、蛙等于水中自由自在的游弋状态，但在画面上，齐白石并没有画水，观者也并未觉得不可思议，中国画的寓意性在这里得以显现。画家为将内心那种明快、简约、概念的意象情感更好地展现于画面之上，对描绘对象进行了大胆取舍、过滤与创新，也是对旧有笔墨程式的突破与发展。世间流传着毕加索与张大千的一段对话，毕加索说“中国画真神奇，齐先生画水中的鱼儿没用一点儿色、一根线去画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。”虽无法考证事情的真伪，但足以说明世人对白石水族作品的啧啧称道。

　　为了表达意象美，除水族外齐白石对程式的发展贡献还有很多，比如他的鸡雏，他的大公鸡，均带有鲜明的个人笔墨程式特色，他的吉祥画对吉祥语的谐音与暗喻——“官上加官”“眼看五世”“世世平安”“富贵白头”“清白传家”“大年”（图7）等，不经然间更贴合了文学诗歌上常以暗喻表达作者意象的手法。更值得一提的是他的大写意花卉作品中配以极为工细的草虫（图8），既是图象上的意象观照，也形成了他特有的程式表达，这种强烈的工写对比，加速和强化了欢快情感的宣泄与表达，增添了画面意象美的爽朗。使艺术境界与艺术语言在表现上显现出“大象无形”“大音希声”“大巧若拙”“妙趣天成”的意象特色。

　　三、齐白石作品中结构的意象观照

　　中国画观照自然与内心的独特方式，使得它在运用审美意象要素，即图像、程式、结构、笔墨以及视觉经验相互配合时，常常要对所绘物像进行移动、假定、变化与取舍。任何艺术都有“假定性”，“假定性”是艺术的共同属性。“绘画的实质就是生活的一种假设，艺术的真实都只能是假定的真实，中国画艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的、约定俗成的整体，人们靠这些东西的帮助，在画面上表现他们的生活，从而产生真实的幻觉。”13

　　为了构筑这个真实的“假”世界，齐白石站到了中国文人画这个最大的文化主线上，他以农民的淳朴天性赋予文人画以新的生命力，展现率真，拙朴，有现代感的意象。众所周知，构图是创作一幅中国画成败的关键所在，早在一千六百多年前，东晋顾恺之即于书画构图上提出“置陈布势”的论点，魏晋南北朝时期著名绘画理论家谢赫更是在“六法”中明确提出“经营位置”，沿此脉络唐代张彦远看到了构图的复杂性及其在创作评价中的重要地位，将“经营位置”定义为“画之总要”。千百年来，中国画家一直将表面现象的模拟看成是低层次的技艺，而将通过作者主观提炼加工的意象语言及其独特的组合，看成是高层次的艺术，在这一基本观念下，中国画的构图形成了一套不同于西方绘画的，体现中国艺术精神的完整体系。

　　就传统大写意花鸟画而言，构图上最为讲求与严谨的当为近代海派大师吴昌硕，诗、书、画、印四艺皆臻，乃文人画集大成者，齐白石“衰年变法”直取其法14，尤其是构图上，常“S”或“之”字型置陈布势，这种构图符合中国人的审美意象，讲求画面均衡，波折中见平稳，且画面延展。

　　蟹图 齐白石 托片 纸本水墨 137.5CMX34CM 无年款  北京画院藏（全集二121）

　　齐白石画蟹可谓独步古今画坛，之所以成功，与他对生活的热爱，对蟹的细致观察、写生、总结分不开，如他说：“细观九年，始得知蟹足行有规矩，左右有步法，古画此者不能知。”即便是在吃螃蟹时，亦会突然顿悟：“蟹腿扁而鼓，有棱有角，并非常人所想的滚圆，我辈画蟹当留意。”这幅《蟹图》（图9）疏密有致，章法严谨，墨色层次分明，典型的“S”字形构图，蟹的质感表达充分、优渥。为观照画面意象美，在构图处理上，将蟹自下而上依次排开，以“S”字形摆布串联，同时将观者的观察视角略作上移处理（这也是其绘画中常用的手法），取平视，平面化、符号化，可触可摸，更为亲切，又通过笔墨的浓淡干湿变化使画面富于节奏。通过这一系列处理齐白石实现了将本不易入画的餐俗之物，摆上了书画大雅之境，完美地保留了物像的生活气息，又将个人对生活的热爱，对美好人生的赞美融入画中。可以说没有图像、程式、构图、笔墨的完美配合，想传递出如此朴实、优雅、享乐的意象情感是不可能的。中华民族数千年的文化积淀，深沉博大，饱经沧桑，所造就的以理节情，去奢从简，以静制动，和谐共生的人格理想和最终追求，无不浸透进每一位中华儿女的血脉中。

　　柴耙 齐白石 轴 纸本水墨 133.5CMX33.5CM 无年款 北京画院藏（全集七220）

　　齐白石作品中结构的意象观照还表现在，根据个人的情感需要，他还常将所绘物件进行变形或夸张，充分表达其所要展示出的宽厚、质拙的心态，如这幅《柴耙》（图10），他有意将其放大，使之充满整个画面，表达出他所要表达的那种“傻”“大”纯朴的感觉，点线面配合，然后通过画面题识、印章等的结构摆布，为其增加“文”气，同时也进一步阐明个人想法，从而构成一幅符合农民画家自我心态表达的、带有乡土气息的意象佳作。

　　四、齐白石作品中笔墨的意象观照

　　清代画家龚贤在《自藏山水图轴》上评价笔墨时写到：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？……笔有笔法，墨有墨气。一笔得则俱得，一笔不是则满纸皆败絮”。

　　后人在美术评论方面多有“白石笔不如墨”一说，如黄宾虹、傅抱石都曾持此看法，我以为齐白石的笔墨是纯粹的，也是相得益彰的。齐白石在总结用笔时说：“作画用笔不可太停匀，太停匀就见不出疾、徐、顿、挫的趣味。该仔细处应当特别仔细，该放胆的地方也应当特别放胆。”他在向学生讲授用笔时又说“半如儿女半风云”，即工者如儿女之有情致，粗者如风云之变幻。

　　用墨方面，齐白石在师法前人的基础上，很好地捕捉到了色与墨的这一特点，在继吴昌硕偶有于大写意花卉中色、墨齐布的基础上，大胆且广泛地将这一色、墨并用的方法应用到他的传统大写意花鸟画中，并在配合形式、应用范围，以及对意象美的表达上作大胆突破，以至后人谓其开创了“红花墨叶法”。于意象表达上，这种绚烂与朴素、润丽与干枯的对比，同样具有华美与朴素的双重性格，这也正是齐白石内心想要表露的，也是笔墨对意象观照的创新与发展。

　　中国画关于色与墨的应用，谢赫六法之一即“随类赋彩”，唐代张彦远《历代名画记》又曰：“运墨而五色具”，可以肯定的是宋、元及宋、元以前中国画中色彩应用得较为普遍，宋、元以后，尤其是苏轼等文人画家对意境的倡导，加之客观上制墨水平的提高，使得用墨的技法更趋完备，对墨色的理解与重视提高到了相当的程度。强调以墨代色尽管缩减了绘画对感官的刺激量，但“墨分五色”不仅没有排除色的存在，反而调动了画家想象的空间，使物象的丰富性更加充盈，也更加强化了绘画者的个性修养。

　　瓶梅 齐白石 镜心 立轴 89CMX48CM 无年款 北京画院藏（全集七203）

　　“清供”自古就是文人画家经常取之入画的体裁，齐白石的这幅《瓶梅》（图11）上题曰“借山吟馆主者制此，非寻常法。”表明了他于艺术上力求突破前人窠臼，不走寻常路的决心。他敢于创新，全幅以“红花墨叶法”表现，极具视觉效果，且充满生活情趣。瓶体纯以赭石色描绘，不着墨色，运用湿笔和干笔结合的手法，先勾轮廓，再数笔横扫铺就瓶体，笔痕、飞白、色调，和着宣纸的晕化功能，将泥制梅瓶的形态和质感生动再现。瓶上似随意插摆几枝梅花，实又有心安排，一枝扭曲向上，一枝低眉信手，虬曲扭转，交错呼应。两枝梅花皆以纯墨色表达，古拙苍老，虽画实写，气力弥漫，与下方梅瓶的色彩形成强烈对比。一朵垂下的梅花遮住瓶口几许，让色墨间发生关联，产生过渡，融为一体。在此“红花墨叶法”的运用不仅增加了画面层次，也进一步烘托了主题，既欢快活泼了画面又不失沉稳大方。

　　不单在花卉作品的描绘表达上，在他的水簇、器物、人物、山水等方方面面作品上，红花墨叶之美被齐白石完美、自由地应用和创新着，它很好地与画家情感嫁接，色墨相衬相彰，共同服务于老人欲于画面中所要表达的内心喜悦之情，表现出对美好生活尽情歌颂的意象情怀。

　　综上可以得见，在中国画意象生成的过程中，图像、程式、构图、笔墨等诸要素是构成“象”的必要条件，只有恰当、形象、充分、协调、完善地表达其所承载的内容形式本质，但又使欣赏者不被形式本身所蛊惑时，才真正地实现了它们自身的价值。

　　齐白石从一个贫穷的农家子弟向高雅的士大夫阶层靠拢，他不急于求成，一路勤勉，走完了作为一个文人、学者、画家该走的成长之路。他拜文人为师，在诗文、书法、篆刻上皆有成就，绘画上取法乎上，宗法青藤、八大、缶庐，注重文化积淀，年近古稀方变法成功，这份深厚的文化素养陶冶，和长期的对绘画图像、程式、构图、笔墨等的技法训练，为他日后于意象构成与表达上的创新与突破，乃至随心所欲，实现最终的物我冥一筑牢了坚实的基本功底。但与此同时，我们又发现如果其艺术仅停留于此，不再向前发展，便不会成就他艺术人生令后人无法超越的辉煌，齐白石以深厚的传统文化为基，将图像、程式、构图、笔墨等技法牢牢地攥在手中，而后却又将它们抛在脑后，在意象表达面前，摒弃了上述诸要素镜面式的直接反映，“以一管之笔，拟太虚之体”，“超以象外”，在他的作品中画面色彩的真实性，画中物象的比例和透视与现实的关系都变得不再重要，“似与不似”，是“意”的倾诉，所绘之物往往成为他个人情感和思想表达的一个媒介，最终以心灵的感应来化解物的真实。当生活中的物件出现在他的笔下成为审美对象时，欣赏者必须以一定的文化积淀，通过积极的精神活动，方能获得它的美感，这才是中国画意象美由低级到高级，由浅入深，由外及内，由实用转向真正艺术表现的正确过程。

　　注释：

　　1、艺概·书概：[M]//刘熙载编著 上海：上海书画出版社，1979：681

　　2、天人合一与神人合一——中西美学的宏观比较：[M]//王生平著 河北：河北人民出版社，1989：1-7

　　3、中国历代画论上编：[M]//周积寅编著 南京：江苏美术出版社，2013：4

　　4、中国画论：[M]//周积寅编著 南京：江苏美术出版社，2005：7

　　5、齐白石文集：[M]//齐良迟主编 北京：商务印书馆，2005：145-160

　　6、二十四诗品：[M]//（唐）司空图著 罗中鼎 蔡乃中 注 杭州：浙江古籍出版社，2013：18-102

　　7、中国画论名篇通释：[M]//倪志云著 上海：上海人民美术出版社，2015：119

　　8、石涛画语录：[M]//石涛著 北京：人民美术出版社，1959：8

　　9、文心雕龙：[M]//（南朝梁）刘勰撰 王志彬译 北京：中华书局，2014，168

　　10、为道曰损——八大山人画语解读：[M]//崔自默著北京：人民美术出版社，2004：75

　　11、章学诚遗书：[M]//章学诚著 北京：文物出版社，1985：2

　　12、中国美术学院编辑部。新美术[J]。杭州：中国美术学院，司徒立《关于当代素描的几个问题》2003，24（1）：15-19

　　13、西北大学学报编辑部。西北大学学报哲学社会科学版[J]。西安：西北大学，屈健、杨斌《论中国画空间结构》2001，31（4）：138-140

　　14、北京画院。齐白石研究（第三辑）[M]。南宁：广西美术出版社，2015：137-149

（此文发表于《齐白石研究》（第四辑，广西美术出版社））

作者：冯朝辉