中国画是中国的传统艺术门类，有悠久的历史和独特的传承方式。随着时间的推移与西方艺术的影响，中国画在20世纪以来发生了翻天覆地的变化，中国画的教育方式也出现巨大变革，徐悲鸿、林风眠、潘大寿都提出过各自的主张，为中国画的教学做出过宝贵贡献。但如何传授中国画，如何在现代的教育体制中完善中国画教学，仍然是各大美术院校以及广大艺术家、学者们关注的焦点。

　　自1997年以来，我开始承担中央民族大学美术学院的中国画研究生教学任务，2001年又开始承担“中国少数民族艺术”专业博士点的组建与招生工作和博士生的教学任务，在不断思索与进行各种尝试中，感到艺术类教学不同于个人创作，不能单凭画家个人喜好，而是需要讲求系统性、科学性和可操作性，学生的专业基础和个性不尽相同，故既要制定个研究方向，又要保留和扶植学生各自的特点，这都需要在教学中摸索和探讨。经过这些年来的思考与实践，我总结了一套自己的研究生教学方法，大致可以分为这样几个方面。

　　第一，是进步巩固提高绘画基本功。这似乎在本科阶段就应该解决的问题却尚需要在研究生的初始阶段再次加以锻炼。当然，这仍然离不开以造型和色彩为主的深化训练，这种训练就造型而言，主要是导师要因人而异的为不同素质、不同秉性的学生选择不同语言形态和风格的造型方向，为学生提供参照和选择，也就是在“悟对”中选路和提高。就色彩而言，在以往的中国画教学中所占位置相对较弱，没有受到应有的重视，改革开放以后，面对中国画的发展，色彩越来越成为画面中不可缺少的重要语言因素，而且以固有色为主要表现手段的色彩观也开始面临着新的发展与变革。于是引进西方科学色彩观和学习西方色彩表现技法，便自然成为了一种选择和趋势。我们在研究生色彩训练课中所排定的是以一种纯西方色彩技法训练的水粉写生色彩课和装饰性色彩配置训练课，目的是在提高这种色彩表现能力和懂得西方色彩表现的特点优长后，再将其纳入东方的色彩审美体系和民族色彩理念中，也就是说在融入中同化、在借鉴中发展。以补充我们的不足，完善民族色彩的表现手段与审美理念。

　　第二，是加深对中国画传统的认识。在研究生阶段有限的时司里，让学生有个质的提高，是很不容易的。就研究生的教学而言，我是强调“体语”，诸如在对临与变临的临摹学习中，着重体悟前辈大师作品的创作心态、表现技法、构图特点。在写生中着重体悟物象的情、意、形、神，及以主运客的辩证思维和创造意识，从而使之在有限的时间内，达到巩固基础、深化意识、调整观念、明理创作方法的目的。二是强调“养悟”，因为仅仅关注中国画本身的发展与特性，对于个艺术家的成长来说是远远不够的。如果能跳出中国画之外，以更高、更开阔的视角来审视中国画，通过对其他学科的学习和了解，不仅可以寻找到新的灵感，得到新的突破，更重要的是，可以更深八、更透彻地理解中国画的特点。为此，我们多方位、多角度的为学生开设了一些新课程，诸如中国绘画美学史、中国少数民族美术史、中国宗教美术史、中国少数民族文化概论、中国民俗文化、中国民间美术、专题图像表现、中国少数民族民居建筑、现代民族装饰绘画、现代水墨与泼彩、色彩表述与材质触觉、图式构成与形式法则、现代材料技法、摄影采集以及书法欣赏等课程，同时开设和开列有关传统文化、哲学、美学、中西文化艺术比较等讲座和必读书目。知识结构课程的铺设，相关学科和姊妹艺术的修养，保证了学生的基本学养面。那么，许多并非在正统课程中都能生发出来的创作灵感和创意，便可在这种学养中得到启悟，亦即从广泛的绘画知识和学养中得到“养悟”。

　　当教学进入到比较深入的阶段，我会鼓励学生在创作上进行一些尝试，完成些具有时代风貌的作品。我在教学的过程中一直强调传统的重要性，但我不认为当代画家就应该创作出和古代画家们一样的作品，怎样把传统中国画的造型与笔墨技法转换为更具时代精神的艺术作品，才是研究生后期教学中的核心问题。

　　最后是对民族性的把握，这是我在研究生教学中最为关注的问题。我所说的这个民族，不仅仅是中国的某一个民族，而是集合中国各民族在内的中华民族。中国画是中华民族的传统艺术，根据当前的国情和中央民族大学的特点，我们所开设的现代民族装饰绘画研究与现代水墨泼彩艺术研究以及中国少数民族美术史论课程，便是在民族性方面的具体体现。因此，我们所追寻的民族精神即是中国各少数民族的民族艺术精神，更是宏观的中华民族的艺术精神。而时代二字，也就进一步阐释和锁定了我们所追寻的这种民族精神并非是古老陈旧的原始民族宗教的过时信念或民俗陋习，而是进步了的、发展了的、有时代风貌了的新民族精神。

　　中国画研究生三年的学习，临摹、写生、创作仍然是必不可少的环节，只不过需要在巩固中提高，深化中悟觉。现将其要领归纳如下：

　　一、关于临摹

　　临摹固然是为了继承传统，但它更是“间觉”的一部分，即通过向古人、前人的经验学习而得以觉悟。我在研究生阶段对学生提出的临摹要求是读、悟、习三大要领，即研读、悟对、习法。

　　1、研读特点

　　需要全心全意、如饥似渴、超然忘我的对前辈大师精品名作进行“品研”，从有兴致到看得过瘾到理性分析，也就是说要读懂。现以花鸟画为例，从造型特点、构图章法、笔墨结构、书写意韵、设色风格、题字用印6个方面进行研读归纳。

　　（1）造型特点

　　就造型而言工笔画应属意象写实，意笔画应属意象夸张，而兼工带写、勾点并用意笔小写或传统没骨画当属略自由的写意或略严谨的夸张。

　　两宋至元明的工笔造型严谨写实而形象“逼真”，重物理、物态，元明虽不及两宋造型那样严格，如元之王渊、明之林良，但也没有离开严谨的写实特点。明之陈老莲、清之任伯年的工笔画则有所夸张变型。清宫廷画家如沈铨在造型上基本延续了宋元的严谨型，以郎士宁为代表的写实派将西洋素描用在工笔画上，虽造型准确并强调了立体感，但终究不是中国胎生的工笔画。至于非闇、陈之佛、俞致贞、田世光诸工笔花鸟大家的造型特点仍然继承了宋元造型严谨的写实风格。这里我还要特别提出一位现当代工笔花鸟画家周天民，他的造型特点在十分写实和严谨的基础上吸收了西洋素描方法，他的工笔花鸟画有很强的素描立体感，我们所以说素描立体感是有别于中国传统的平面立体视觉效果，但他比郎士宁的作品要高明耐看得多，他著有素描花卉和出版有《荣宝斋画谱·周天民花鸟》，我认为周天民的探索有值得工笔花鸟画家们思考的价值。

　　意笔画自宋文同、苏轼、杨无咎、梁楷……始，至元赵孟頫、李衎、吴镇止，都属前期意笔文人画之正宗，所谓正宗即与工笔画分野后所呈现的正统意笔造型，当然它已经属于意象夸张。而至明徐谓、陈淳，便走向意笔大写的夸张和变形了，诸如后来的朱耷、石涛、扬州八家乃至近现代吴昌硕、齐白石、潘天寿、崔子范均属在造型上夸张变形一类。意笔大写尤为值得提出的当属徐青藤，他的夸张变形尽管带有某些抽象因素，但其狂放的造型仍然没有跨越出东方意象造型范畴，他的造型审美观值得当今大写意画家重新研读和三思。

　　兼工带写、勾点并用意笔小写或传统没骨画，虽属两种表现形式，但在造型上均属非严谨的写实与较收敛的夸张之间的意象特点。在这一类中，明之孙龙、清之华喦、恽南田等均属非严谨的写实造型类，而元之王冕，明之林良，清之虚谷、任伯年，现代之王雪涛、郭味蕖等的意笔小写在造型上均属较收敛的夸张造型，而且这些画家的造型风格不同，夸张视角各异。

　　（2）构图章法

　　构图章法也可以用经营位置或置陈布势作相应的阐释，画面虽有折技与大景的不同，然构图章法规律却相同。研究生阶段不应该只着眼在诸如主宾、疏密、开合、平衡或三七停、之字形等一般构图规律上，而是要着重在研读构图章法特点上。故我更倾向以中国传统的置陈布势之说去研读构图章法，因为“置”义为“摆”，“陈”义为“位”，即摆放位置，而“布”有“分”之义，而“势”有“向”之义，即由于分布的不同而有了形与气的走向。所以构图章法不应该认为是纯理性的经营位置，而是与画面的意境有关系的一种图式，因为图式本身即带有个性规律，所以我们要研读的是有个性的构图章法而并非纯粹的构图规律法则。仅举几例说明便可举一反三，如八大山人花鸟画的简括空灵，在包含了诸多传统构图章法规律的同时，主要是通过黑白和虚实对比达到构图章法的一种平衡，这种实而空的对比关系看似很少有整体格局的动势，但恰恰正是作者的心态和心理境界的反映。吴昌硕的大进大出、上冲而又下垂的花枝“半圆”兜势气局与其如走龙蛇籀篆用笔的藤本枝条的之字形或三角式的构图章法，足以显出这位老人力能扛鼎、如山壑石、乾坤旋转的气势和胸襟。潘天寿先生充满画面的巨石只用了不多的笔线画出轮廓，中间基本是空白，而石上方或有几只黑秃鸠，或有一只懒猫，有时在石下方有一只举起前腿向上欲跃的青蛙。如果说黄宾虹以黑为主体的大面积的山水景色和李可染几乎充满画面的逆光黑山是小白衬大黑的话，那么潘天寿的巨石秃鸠或巨石花猫就是小黑衬大白，巨石虽中空但却充满了张力，这正是潘先生雄伟阔大和出奇造险构图样式创造精神的一种表露。郭味蕖先生直上直下，具有动感的对角线章法。高扬了他耿率高昂的性格和文人学者心境。故研读构图章法离不开对前辈大师心境的体悟。

　　（3）笔墨风格

　　就笔线而言，自古以来就有18描、18皴，就墨象而言，也有染、蘸、破、积、冲、泼等诸法，研读阶段不全在析习笔墨技法的构成，而在于清楚前辈大师不同的笔墨特点风格。就工笔线描而言（因工笔画多为染墨染色法，故这里暂不论墨），从古代顾恺之的“高古游丝描”、吴道子的“莼菜描”、武宗元的“铁线描”、李公麟的“兰叶描”、梁楷的“折芦描”、陈洪绶装饰风格的“战笔描”、任伯年活脱的“丁头鼠尾描”，还有赵子固清雅疏淡的水仙卷线描……近现代于非闇是挺秀的“丁头鼠尾描”，陈子奋是富有装饰意味的“战笔描”……就意笔而言，华新罗的意笔没骨加勾点笔墨柔韧而丰厚细腻，恽南田的没骨加勾点笔墨清秀而艳雅妩媚，任伯年的没骨加勾点笔墨洒脱而率意和谐……就意笔小写而言，任伯年笔墨丰富风格洒脱；虚谷则秃笔渴墨风格冷逸；郭味蕖用线方直，多短笔、直笔、断笔，衔接紧凑，色墨果断而清透，颇显书卷之气；王雪涛则用线圆柔，多拖笔、滑笔、断笔，衔接柔合，色墨丰富艳美，雅俗共赏……就意笔大写而言，八大山人笔墨圆浑、果断利落；石涛笔墨饱润、潇洒淋漓；扬州八怪之中金农拙而方、李方膺洒而方，李复堂率而灵，郑板桥畅而美……赵之谦方重，吴昌硕浑圆，齐白石明厚，潘天寿刚硬，李苦禅清透……就泼墨大写而言，徐青藤笔墨狂放水墨淋漓，多用圆挑笔，笔墨清润而明厚；张大千笔墨酣畅，多用丁头鼠尾笔线，色墨流淌而分明；刘海粟则色墨浑然、积泼自由……总之，意笔的笔墨风格迥异，特点不同，研读之要点在于深悟大师们不同心性与心境。

　　（4）书写意韵

　　书写意韵在中国画中有独特体现，故称直以书法演画法。就书韵而言，宋徽宗乃至现代画家于非闇、俞致贞都善用瘦金体，徐青藤是章草，金农是碑，赵之谦是碑隶，郑板桥是行楷，吴昌硕是籀篆、金文加行草，齐白石是楷篆加行书、任伯年是赵体行楷样、郭味蕖是李北海行楷样……书法的体格、间架、用笔风格无一处不在画中对应和体现，故画不可一日不练，而字不可一日不写，研读书法意韵基点在于深悟，而笔墨工夫、性能、风范全在书写韵致中。

　　（5）设色风格

　　各种颜色都有其色性和象征意义，色彩的配置与组合乃与画家心性相同，这就是使用同样的颜色会有绝然不同效果的原因。当然，绘画形式不同，对色彩的总体要求也不同，如壁画用色多装饰艳丽，手卷设色清雅，文人画以水墨为上而色多为辅助之用。就中国画而言，我们可以明显看出赵之谦、吴昌硕浓重的色墨混融，完全不同于虚谷和任伯年清秀和谐的设色风格，而赵之谦又比吴昌硕更艳丽和对比强烈，虚谷又比任伯年更清丽明快，任伯年则显得诙谐和雅俗共赏；齐白石设色单纯明朗对比强烈，颇有民间味道；而潘天寿则简淡明确，颇有文人气；郭味蕖设色艳雅，王雪涛设色妩媚……研读设色的要点在于体悟设色风格与画家的心理因素和艺术追求的迥异。

　　（6）题字用印

　　题字与用印是传统中国画诗书画印四大基点的重要组成部分，同时也是中国画画面补空和平衡重心的手段，“一幅画有天然候款处，失之则伤局”，宋代就很重视题字用印，如苏轼。元代更重视题款和用印的艺术性和形式美。潘天寿指出：虚空处，是重量不够，轻浮时，用题款来补充，平衡重量。当然，一般题款位置是主体物象越重越偏，题款就越离的远。题款作用有顺势长题、增长气机；联系物象、弥补散慢；依形伴物、化字为图（字画穿插）；拉边封角、意气相生（堵住散气）；接头补尾、曲折有致（加强动势）；破单为双、务求呼应……总之，题款要注意物象之间的节奏呼应关系。此外，题字也有字形的变化，如行草中加几个狂草字，行楷中加几个碑隶体字（如郑板桥），都是根据画面需要使用大小不同的变体字。关于墨色，也要根据画面情调和色调使用浓淡不同的墨色题字，其目的是为了调和矛盾和处理矛盾。

　　用印是构图处理的最后一个手段。随款印一般为收气和色彩呼应，印章不宜过大；引首印意在照应，常用长条随形印，它是随款印的一种照应，有时引首印为调整款式还要拉腰加盖；布局印是构图需要，是为平衡布局和色彩，其作用是拉边、压角、破形、破色；风格印要根据不同画风选用，如工细、粗放等。总之，传统用印一般讲究朱文白文交错对应使用，并宁小勿大、宁少勿多、宁轻勿重。

　　题字用印清代八大山人已很大胆和富有特色，扬州八怪题字较为解放和自由，如金农、郑燮、李方膺等。潘天寿在题字用印方面都有很强的革新意识和个性创造。研读题字用印作为深解平衡构图之道，随机应变之理是大有好处和不可缺少的。它是传统中国画诗书画印不可或缺的两个基点。

　　此阶段，老师应该从以上6个方面帮助学生去研究和读懂前辈大师名作的特点和独到之处，理论分析讲解和示范讲解两个环节均不可以忽视，要讲到位，示范到位。对研究生来说这种耳濡目染的课堂解析仍然十分必要。

　　2、悟对心性

　　研读是前提，悟对是目标。通过思悟去对应前辈大师作品的情趣风格，思考和体悟前辈大师作品抒情造境和表现手法，是一个细嚼消化的过程。这里首先是要理出风格演变之脉络。自五代“徐黄体异”始，皆因身份不同、秉性各异，感悟不一、画风有别，故黄荃喜富丽，徐熙尚野逸，其所写景致一个是宫廷园林，一个是江汀野趣。自此导致了两派风格的分野。同代名家的作品技法差异也很大，如宋人册页林椿的《果熟来禽图》和佚名的《海棠蛱蝶图》其技法风格明显不同，前者勾线近似游丝法，纤细柔秀、晕染精细微妙、画风清润；后者勾勒近似莼菜法，古拙粗犷、设色明快、画风朴厚。明代林良、吕纪都以工笔大景见长，但技法风格却不同，吕纪所画花鸟尤其是树石法均沿袭了宋人风韵，造型写实、风格严谨、刻画精到，而林良既能精工也能放逸，他的作品《灌木集禽图卷》散笔急点灌木草丛，如墨雨落纸铿然有声，淡色平铺鸟身，浓墨直点鸟羽。细笔勾划嘴足，下笔肯定而果断，一气呵成，天然成趣，观之让人心情激动，惊叹不已。同一画家却能创造出两种不同的体格，实属可贵。他的放笔勾点开启了笔墨造型和笔墨结构讲究的写意风格，乃至为以后的大写意花鸟体格拉开了序幕。后来，清代的八大山人所画鹰鸟，从技法到形态都有林良《灌木集禽图卷》之神随。所以，思悟之一是明了分野，理出脉络。花鸟画的发展史也是一部风格演变史，自五代徐黄体异分野，后来演绎成工写两派，两派历代又各有传人承扬发展，如工笔一派中又有双勾与没骨的区别和不同的继承人，其中又有南北不同风格的传人。意笔一派中又有没骨勾点、小写勾点、小写和大写。小写中又有宫廷派、野逸派和南北不同风格，大写中又有勾点，泼写和不同风格。花鸟演变到今天，不难看出，每一时代有成就的大画家，无一不是前一时代各种流派有造旨的承扬者，无一不是明了承传脉络并善于和前辈画家对位的觉悟者。为便于研究生解决这个思悟环节，我们的办法之一是为学生推荐前辈大师，包括西方绘画大师的传记和历代名画分析的理论书籍，使他们在思考大师的成功经验中悟出道理、理出脉络，老师应该帮助学生去进行这样的思考和思悟。思悟之二是明了自性，辨明方向。画家个人天性不同、遗传基因不同（先天），生长环境不同、家庭教育不同、社会地位不同、个人经历不同、信仰不同、喜好不同（后天），因而，心性不同，心境不一样，性格也就自然有别。明了自己的自性和本性，自然就辨明了方向，也就清楚了自己应该走的道路。

　　对应是思悟的结果。这里首先要对应传统，中国画传统博大精深，浩瀚如云，历代名家名作众多，我们不可能全部继承，相反必须有选择、有取舍，所谓“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”，不仅对传统，对老师也要有学有抛。学生要遵循自己的意愿和喜好，遵从适合自己性格的前辈大师和他们艺术风格样式，找对自己应该走的路，这就是对应。研究生临摹学习环节，老师应该准备风格不同的多种临摹范本，并帮助学生选择适合自己个性的范本，对应好他们自己该走的路。

　　3、习法溯源

　　有研读作前提，悟对作目标，还要有习法作手段。那么临摹习法的要点是什么呢？那就是解法、得法和取法。

　　要解法就要重临轻摹，摹是“套样”，临是“习解”，过于追摹原作极易养成不动脑子的复制习惯和乐道于“仿真”乐趣上。例如工笔花鸟画需要了解和熟悉传统颜色性能、泡用方法，然后掌握线的风格和勾线工夫以及和一整套着染程式（包括对熟宣纸和绢的性能的了解把握、打背衬技术和作用）。然后重要的就是理解和掌握传统技法的理念与表现技巧，明理线描双勾凹凸晕染法是工笔画的根本法。写意花鸟画就更不能以摹为目的，而是需要在对临中体悟笔墨性能、笔墨技法、点线面穿插组合、黑白灰分布以及黑白、虚实对比关系。至于临得像不像原作并不重要，关键是通过习解真正掌握了多少传统程式技法规律，当然要勤奋，要有一定的数量，才能熟能生巧，熟能生智。

　　要得法最好的办法就是变临，即以变带临，边临边背、常临常记，尤其是写意画，死临死摹不是得法之策。不能看一笔临一笔，要从看几笔到看一组到看几组，揣摸运笔落墨的先后次序和讲究浓淡干湿来控制笔锋中的水分墨色，并针对不同物象选用适合的笔（如羊毫、兼毫或硬毫）。以自己的理解分析原作技法，虽然不可能全面，但却是必要和必须的，所以对临过程必然带有自性（个性），临品与原作不完全一样是在情理之中，变化也就成为自然。带有一定的个性情感的对临如果说是无意识临变的话，那么有意识的将原作物象支解换位、收放造型、删繁就简、添加笔墨、改变色相便成为有意识的变临，从临变到变临，便可以使临摹学习有情有感、取神得法、临可实用，所以变临十分重要。

　　背临背记是临摹学习不可或缺的重要方法，有体悟的对临方可记牢，因此从体会到理解是对临的根本，所以对临后再背临就达到了背记的目的。

　　对自己不喜欢，一时看不懂和不好入手的范本不要马上临，要选择临本，甚至暂时舍去一些大师的范本，随着基本功和修养的提高，会随时扩大临摹范围。对传统的临摹学习是长期的，所以，研究生期间更要常临、常读、反复临、反复读、不同阶段临读的角度不同、收获不同。前辈和师辈不少大家，晚年也还要不断的临读，甚至读取、读借、读用传统的精华。

　　取法乎上，承上乘大师是成就的重要条件，名师出高徒嘛！名师不会只教技法，他的成功经验和高深的修养足以引导学生走上正道。名师的点拨启悟法是一般老师所不及的，“所谓听君一席话，胜读十年书”是也。所以，从名师取法不是个技法问题，而是取修炼之本法、得成就之大法的问题。此乃取法乎上之解一。取法乎上之解二是上溯源头、追到上师。历代大师都有清晰的师承关系，从风格到技法到艺术思想乃至人品都有着密不可分的“亲缘”关系，找到各“门派”开宗立派的宗师和掌门人，也就初步找到了遵循的法门。研究生阶段，导师应该帮助学生分析认识不同画种不同门派的传承关系和艺术理念与技法的演变过程。

　　我曾经为学生推荐过姜今著的《中国花鸟画发展史》（广西美术出版社2001年7月第1版第1次印刷）一书。该书从花鸟画的孕育、起源、独立、分野、演变及风格脉络作了颇为清晰的论述，并就各个时期的花鸟画从理论上作了归纳，对历代有影响的典型大师作了分析。其内容丰富，史料翔实，是一部十分有可读性的花鸟画演变史。非常值得参考的是姜今先生在书中还开列了一张“历代花鸟画发展一览表”，就花鸟画的发展脉络和继承关系作了详细的排序，虽然一览表难免带有作者个人的理解和可商确的地方，但它却是非常好的学习参照书。在过去的教学中，我曾为学生概略的开列过一张学习花鸟画取法上师的如下清单：

　　工笔白描：白描花卉草虫由俞致贞入手，白描花卉禽鸟由田世光入手，临习于非闇，解读陈子奋，览读三任（任熊、任薰、任伯年），上追陈老莲（临习、解读）线法，临研赵子固《水仙图卷》，临研林良、吕纪大景树石勾皴法，再上追宋元诸家，研究宋徽宗，解读黄荃父子。

　　工笔花鸟：由俞致贞、田世光、于非闇、陈之佛入手，研读林良、吕纪、研习陈老莲，上追宋元诸家，研究宋徽宗，解读黄荃父子。

　　没骨花鸟：入手陈之佛旁及俞致贞、田世光、于非闇，临习清人没骨（如余稚等），研习恽寿平旁及边寿民，研读孙龙、郭诩，上追元代钱选、王渊、王冕，临习宋人册页，研究宋徽宗，解读徐熙、徐崇嗣。

　　小写意花鸟：由王雪涛、郭味蕖入手，临习任伯年，研读虚谷旁及岭南派诸家，临习、解读华新罗，研习林良、沈周、周之冕，上追元代吴镇、李衎、柯九思，研究赵孟頫、倪瓒，解读苏轼、文同。

　　大写意花鸟：临习李苦禅、潘天寿、齐白石、吴昌硕入手，旁及赵之谦、蒲华，上追金农、郑板桥、李复堂、李方膺等，研读临习八大山人、石涛，临习解读徐青藤、陈道复。

　　二、关于写生

　　如同中国人物画要有写生训练课一样，写生训练也是花鸟画不可缺少的环节。临摹是间觉的一种手段，而写生则是画家的直觉把握。现当代许多大画家也都是写生的专家，如人物画有徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄、周思聪、卢沉……山水画有黄宾虹、李可染、刘海粟……花鸟画有于非闇、俞致贞、陈子奋……写生是中国画的基本功训练之一，花鸟画自古有“写生赵昌”之说，故写生是中国花鸟画的优良传统。研究生阶段我们对学生的写生要求是情、察、记，即入情、体察、记写。

　　1、入情要有感

　　有感什么？有感于大自然，有感于生命，有感于人性，有感于生活……几次带研究生去云南，我和学生们都曾为南国各少数民族所特有欢愉开朗的人生态度所感动，无论是依山靠水的竹楼村寨还是密果芭蕉，无论是割胶种菜还是礼佛、洗澡……傣族姑娘穿着鲜艳漂亮的服装打着美丽的汗伞成队赶集市、赛龙舟、狂欢泼水节……都让我们深感而铭记。南国更为神秘的热带雨林，参天的榕树、大板根，苍劲的老藤，飞舞的藤条伴随着各种兰花组成的空中花园……令人眼花缭乱、心潮涌动；版纳葫芦岛中的热带植物园是摄人魂魄的花的王国，粗壮的黄色柱头的地涌金莲拔地而生，大朵艳丽的瓷玫瑰冲天而起，珠宝一样的白姜花簇簇起舞，下垂的紫玫瑰色的巨大芭蕉花，翠绿的排排上卷着的芭蕉果，艳粉色的上花芭蕉，地生的郁金、玉叶金花，黑赤金铜色的老虎须在吹动着胡须……木瓜榕果、可可果、棕榈果、海竽果、铁树果……或下垂或上扬，青红黄绿色彩不一，争相展示……这就是我们几次到云南西双版纳所目不暇接的亲眼所见、亲身感受。

　　必须全身心投入，凭直觉去感悟大自然和生命意识，它有形、它有态、它有体、它有格、它有情、它有性；去体味、去象征、去寓意、去共鸣；它看你，你看它，它是你，你是它；真正进入了物我同一、物我两忘的境界。对大自然、对生命要有情、要多情。无感则无情，无情则无念。然而艺术家却不能像佛家修炼那样一念不起，我们必须起念，这念是歌咏大自然之念，是颂咏生命之念。那是宇宙之光、大千之气、天地之灵、生命之态所构筑的婆娑世界。我们必须要喜、要爱、要专、要一，要动情，要入情。

　　2、体察要入微

　　如何入微？即要细品，要捉摸，要体而深，察而精。

　　宋有“写生赵昌”、“元吉穴窗”、曾云巢少年草地观虫，有赵佶厚赏少年新进、孔雀升墩等记载，都体现了宋人一丝不苟的体察精神，先师俞致贞、田世光、郭味蕖带我们到生活中写生的体察入微的情景依然记忆犹新。就花鸟画的写生问题，我曾向学生们提供于非闇先生著《我怎样画工笔花鸟画》（人民美术出版社，1961年出版）和俞致贞先生著《工笔花卉技法》（天津人民出版社，1987年出版）的两部技法书，尤其是俞致贞先生就花卉写生所谈，值得我们学习和重视。现根据我的写生经验和体会作如下归结。

　　关注物象探其微：工笔花鸟画的写生，尤其要掌握植物花卉虫鸟的生长结构，有如人物画通过解剖掌握人体骨骼肌肉结构或随结构转折的衣纹结构组合一样。当今已有不少关于解析花鸟结构的技法书可以提供我们参照，宋人工笔花鸟画在这方面是很好的典范。然而我们要特别提出的是其造型以写实为主的工笔花鸟画在强调生长结构的同时，并不是以研究植物禽鸟生理结构为目的，为避免图谱化倾向，务必要清楚其绘画性的本质。其写生手段是局部细写或近景特写，一般要求原大写生。写生要求是结构清楚合理，刻画细致入微。

　　强化物态探其势：花鸟植物的形态相对人物而言，更是品种繁多，千姿百态，变化万千。关键是要善于抓住物象的形（形状）、态（姿态）特征，即有宏观态势的不同变化，又有微观细致的特点，不少花鸟画技法书中已有过许多关于形态方面的分析，而我们要强调的是找到形态特点，在共性之中找到个性，甚至进行有意的夸张。其写生手段是整枝细写或中景移写，要求是强化花叶鸟虫形态特点，一般可以原大写生，也可适当缩写。

　　观照物情探其性：植物花鸟的生活习性也就是它们的品性，正如历代文人和画家对植物花鸟赞咏的那样，如松柏长青，梅菊傲雪御霜，牡丹富贵，荷花君子，梅兰竹菊四君子各有品性，而且面对风晴雨露不同时空也和所有的生命的一样，他们都会有不同的情态，这里我要强调的是作为中国画的研究生，我们应该尽早的明理“花鸟即人”的道理，用自己的心境去关照和体悟花鸟与大自然的关系，花鸟植物是艺术家寓意抒情的载体，更是艺术家赋予花鸟植物新的时空和新的品性，寻找心境与意境的一次构想、遐想与媾合的机遇。如果我们只注重了物理，强化了物态，而不能很好的关照物情的话，我们将忽视了写生中最重要的环节。其写生手段是记写植物花卉、叶枝干组合穿插的构成关系以及虫鸟的组编特点，品味其性格、情态，融联想、遐想、畅想、象征及时空因素为一体，捕捉情意与境界的灵感与升华的刹那感觉。其写生要求是缩写和记写大势、场景和附文字随感记录。

　　3、记写要得法

　　综上所述，我强调：

　　（1）写生即是生活素材，但更要以习作对待，写生不是自然的再现，而应该是一幅造型美、形态美、构图美、韵律美、组合美的习作，工笔写生要写得精到且有个性，写意写生要写得有情趣和味道。一幅认真的写生作业本身就应该是一幅有艺术价值的习作，而不完全是画稿。

　　（2）写生要有创作构想，通过写生应该产生一些构思甚至完成有创意的构图，所以，我们研究生的写生课程除了要有一定数量的写生或速写作业外，还要求有5幅到10幅有成熟构思的创作构图。以使学生养成写生与创作一体的思考习惯。

　　（3）写生要强调记写或注写文字记录，包括在写生植物花鸟的重点部位的颜色记录，如于非闇先生和先师俞致贞先生著作中教给我们的民间画工的色彩简化文字记录方法（可参照俞致贞著《工笔花卉技法》，天津人民美术出版社1987年3月第1版第1次印刷），特别是记写场景纪录和抒情记录，它可以作为一种创作参考将具有可贵的价值。

　　三、关于创作

　　创作是美术教育的重要环节，也是衡量学生学习成果的标志。过去已有过基本功不错的学生创作很吃力的现象和例子，究其原因是我们没有摆对基本功训练、临摹、写生与创作的关系。我们设置的所有课程和为学生提供的必读书目等，出发点都是为活跃学生的创作思维，开发学生的创作灵感，为创作铺设良好的知识结构服务的。如何指导创作课是学院派教学的关键，我们对研究生期间的创作教学有如下导示。

　　1、间觉启悟与有感而发

　　所谓间觉启悟是通过学习特别是读书得到的启发和领悟。作为画家都要不断的从前辈大师的画册和有关书籍中学习得到启悟，更何况学生，所以观摩（看画册、参观画展）教学十分重要和必不可少，老师的任务是为学生进行分析讲解和开设讲座，使大师名作铭刻在心，时时思念思考大师名作艺术之魅力特点，会使自己保持强烈的创作欲望。所谓有感而发是凭借自己的直觉感受产生的创作灵感，这种与大自然的心迹暗合、神交共鸣是自我的真实感悟，一旦找到这种直觉与间觉的契合点，创作灵感的火花便可以碰撞出来。

　　2、移情寓兴与人性化

　　“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉……展张于图绘有兴起人意者，率能移精神遐想，如登临览物之有情也。”《宣和画谱·花鸟叙论》早已将借花鸟之性移画家之情的寓意抒怀手法阐述深之透之。故“感时花贱泪，恨别鸟惊心”之触景生情是面对大自然，面对花鸟植物生命体的寄寓象征的手法。以自己喻花鸟，将花鸟植物人性化，故画家并非真正画花画鸟，而是在画自己、画人生、画对大自然的感悟。被人性化了的花鸟画便不再是客观之表象而是能净化心灵，唤起人们理想、道德、情操并体现真善美的载体。

　　3、意境与境界

　　意由心生，以心造境，故意境是画家通过对客观世界的感悟，以主观的愿望所造之意象空间。由于画家之心性不同，心境有别，故造境便有了品格与品性，品格与品性差别的界线即境界。境界在于心境、心境在于心性，心性在于锤炼的程度。故摒弃一花一鸟的旧文人小我之情，抒民族、人类、大自然的全息大我之情是时代的需要。新时代的研究生应该有这样的胸怀和气魄。

　　4、创作理念与创作方法的拓展与开拓

　　我们常习惯于有内容、有主题、有形式的叙事性创作理念，习惯于构思、构图、放正稿、制作的工笔画创作方法。其实创作的函义是很宽泛的，一幅好的写生作业无论是用铅笔毛笔还是用钢笔画的，都可以成为一幅有价值的习作。创作不一定要先有题目，先有内容，创作的程序也不一定都是从构思到构图再到制作，相反，可以根据先有的视觉形式美理想与概念去寄情取意。我们提出的先以色彩设计完成色彩构成与平面构成关系的创作方法可以说是一个大胆的创举，可以得到以色找形的新创作方法，从而改变习惯的创作程式。写意花鸟画的“胸无成竹”与“随机应变”也可以组编起一幅极有旋律和节奏感的笔墨交响乐章，而情思也就在笔墨的点划中得以凝聚和显现。固然宏观的创作巨制是需要构思、构图和写生素材的，但创作理念和方法必竟不是狭隘的、僵死的、一成不变的。拓展创作思路，开拓创作方法，寻找创作灵感，多角度进行探索和试验，创作的自由和乐趣将是无穷的。

　　四、结语

　　临摹是承习取法，写生是感悟生活，创作是艺术升华，三者互依、互存、互动、互进，它们环环相连、环环相扣、相辅相成、相用相生。它们将伴随学生一生的路程，也将伴随老师一生的路程，只是不同的年龄段对临摹、写生、创作的理解角度和需要不同罢了。最后，我要再一次的重复：画道在于修炼，修炼的过程在于悟，悟的结果在于觉。觉有感悟生活的直觉和习悟书本（信息）的间觉，然而这直觉与间觉缺一不可。而每一个修炼有成的觉悟者一生都离不开临摹、写生与创作。

作者：李魁正