“无形·希声：中华艺术宫馆藏李青萍作品展”

　　6月1日起，中华艺术宫全新推出“无形·希声——中华艺术宫馆藏李青萍作品展”。这位出生于20世纪初年的女画家经历过跌宕起伏的人生，一生充满传奇色彩。这一展览用整个33米层重现她用画笔和色彩泼洒的人生。

　　她被大家称之为民国美术圈的“萧红”、曾经的“话题女王”李青萍，却成为美术史上的“失踪者”。

　　李青萍(1911—2004)，她可能是民国最后一位传奇女画家。她的研究者和收藏家兴起于新世纪之后，第一个对她产生兴趣的高峰期是在她的晚年。在她93岁于湖北荆州逝世之前，人们才渐渐认识到这个偏居一隅的孤独老人具有不同常人的魅力。

　　批评家皮道坚曾用一段简介的语言概括了贯穿李青萍一生的三个重要时间节点：从20世纪40年代初与刘海粟、司徒乔等人在南洋做联合巡展，被刘海粟赞誉为“引进西画之先驱”，也是徐悲鸿眼中的“新派女画家”;到50年代初坠入其人生的谷底，此后三十余年的轮番关押、监禁、改造、管制，即便不在囹圄之中也过着毫无尊严的非人生活;直到80年代初“风起于青萍(苹)之末”，中国社会的改革开放和思想界的“新启蒙”之风为年逾古稀的李青萍奇迹般地带来了艺术创作的春天，艺术家创作力的勃发到了令世人震撼的地步。

“无形·希声：中华艺术宫馆藏李青萍作品展”

　　她一生传奇却被“短暂”遗忘

　　李青萍原姓赵，名毓贞，字俊初。后为了摆脱家中为其安排的同门联姻，她背井离乡改名李媛开始了求学生涯。

　　李青萍早年求学于武昌艺术专科学校，后就读于新华艺专，亲历了以“决澜社”为代表的中国油画现代主义实践进程的最后高潮。

　　此后旅居南洋，从马来西亚传统织染艺术语言中逐渐形成了自己的绘画语言。后来在艰难的岁月里，即使靠着接济为生，她也从未停止过艺术创作。

李青萍《马来风情》79.5x37厘米 80-90年代

　　漫步在马来西亚的椰林海滩，沉浸在阳光、白沙、绿野、碧海、蓝天大自然的美景之中，令人心生超尘脱俗之感，李青萍就曾在此执教。

　　1937年2月，李青萍再次回到母校上海新华艺专油画研究班深造，同年7月受聘至马来西亚吉隆坡坤城女子中学任教，担任校艺术部主任、游艺部副主任。

　　异域风光，优裕生活，使李青萍在教学之余，进入了美术创作的高峰期。

　　40年代李青萍画展留影(图片来源网络)

　　在南洋期间，她接触了印度泼彩画艺术，创作风格为之一变。

　　与此同时，她有幸结识了南洋举办画展的著名画家徐悲鸿，徐悲鸿高度评价这位新派女画家，其间徐悲鸿先生在吉隆坡名胜“翠碧擒波”为她作肖像画一幅，又取远离祖国浪迹萍踪之意将画册命名为《青萍画集》，并承担选画工作及作序。李媛改名李青萍。

　　徐悲鸿为李青萍绘制的肖像(图片来源网络)

　　由于材料不足，难以得到丰富的色彩混合和变化，她就主要用原色作画，反而形成了自己的风格，颜料常常是垃圾堆中翻出找出的已经干成块的颜料，画布更是随处捡拾的，小学练习本、会计账簿、挂历、麻袋、被丢弃的布等等。

　李青萍《大风景》39x52厘米 80-90年代

李青萍《大风景》局部39x52厘米 80-90年代

　　《大风景》创作于李青萍绘画的第三个时期，似创作于旧日历上，透过油彩的留白，依然可以看到昔日旧日历的模样，画面中间靠右的黑色似是大写意的一叶扁舟，被西方的油彩涂抹遮挡、半遮半露又自成一格。

　　事实上，在她创作生涯的1952年至1982年，她确实是在捡拾木板、报纸和麻包、布头上作画。

　　据当年的看过她作品的人回忆说，即使是巴掌大的厚纸、布头，她的创作仍然是色彩浓厚，构图饱满，酣畅淋漓，耐人寻味。

　　直至上世纪80-90年代才平反昭雪，早年的艺术积淀加上苦难中对人生世态炎凉的感悟，使艺术家的才情重新焕发出了新的艺术光芒。

“无形·希声：中华艺术宫馆藏李青萍作品展”

　　力作回溯生命最后20年

　　在离世前一年，李青萍将自己生命最后20年的一批力作捐赠给中华艺术宫永久收藏。这批作品题材丰富，涵盖了风景、花卉、人物等。而本次展出的大部分作品，就是这一系列作品中的精品。

　　今天我们再次回看李青萍的作品，不仅是被作品本身的艺术力量所感染，更是被作品背后艺术家久经命运磨难后对艺术弥加执着的力量所震憾。

　　李青萍《无题61》50x40.5厘米 80-90年代

李青萍 《涅磐》

　　作为20世纪早期中国抽象绘画的先驱者，她的绘画以粗犷的笔触、写意的线条，迸溅的色块、深厚的情怀与意蕴而闻名，由于历史的原因，李青萍七十岁之前的作品踪迹难寻，所有的关于她的资料和作品都被查抄和销毁。

　　而现在的这些晚年作品，我们依然可以感受到艺术家敏锐的观察力、瑰丽的色彩和鲜活的生命力。

　　李青萍《萌127》油画 79.5厘米x54厘米

　　《萌127》就是这样一幅典型的作品。在这幅作品中，深绿浅绿，浓浓淡淡，正好符合了新生命“萌”的主题。明暗与和浓淡的对比，充满着生命的张力与美感，令观者不由得升起了对生命的期盼与希望。

　　李青萍自己也曾说：“平反昭雪后，积压在腹中的绘画热情，蕴藏在脑海中锤炼已久的一幅幅画面，像火山爆发得以宣泄……我要把失去的时光夺回来，二十年争分夺秒、废寝忘食、夜以继日、笔耕不辍……这是我的工作、我的娱乐、乃至我的生命。”

　　李青萍《晚景》56.5x39.5厘米

　　《晚景》为艺术家的写实之作，描绘了傍晚的风景，刻画物象细腻，用色准确，画风与其性别形成了较大的反差，是艺术家心灵足迹的显现，也是艺术家对生命的礼赞。也是不可多得的佳作。

　　李青萍《欢乐无极限-1》106x70.5厘米 80-90年代

　　色彩在李青萍的画中占有重要位置，尤其是抽象泼彩类作品中，画面的平衡性，明暗光影都是通过色彩来表现的。她的艺术风格更倾向于对具体物象的抽象表达，而风格在依托于抽象表现主义的同时，受到“巴迪蜡染”效果的影响，画面的平衡性，明暗光影都是通过色彩来表现的。

　　她对于色彩的独特感受力和表现力，一方面来自于她对民间艺术和传统文化的熏陶，一方面受到了画师沙都那萨泼彩技法影响。

　　色彩在画面上恣意泼洒，流淌，仿佛是压抑了三十年后的艺术激情在一瞬间爆发。

　　李青萍《黄昏》48x23.5厘米 80-90年代

　　《黄昏》创作于20世纪80年代至90年代，是李青萍绘画的第三时期，总体看来，她的作品反映了西方印象主义、后印象主义、野兽派和表现主义等西方现代派艺术的影响。同时又融合中国画的写意和东方独特的审美情趣。

　　李青萍在创作泼彩画时，每种颜色只在画面中泼洒一次，一种色彩就是一个层次，色彩之间相互流动、渗透和交融，能产生许多奇特的效果，反映了她非常敏锐的色彩感觉和控制能力。

　　《黄昏》中，橙、黄、红交融的日落天空更凸显了天之深远辽阔;泼彩下的山、水倒影也正展现了夕阳投射下山体瑰丽的一幕，令人倾心。

　　李青萍《弋-2》80-90年代

　　她始终将绘画视为生命的母题，用画笔和色彩泼洒着人生的波峰和低谷，在画面上留下了怒放的艺术生命。

　　弋，既指系有绳子、用来射鸟的箭，又指一种鸟。李青萍为鸟的意象中所寄托的思想意蕴注入了新的支流，用抽象表现主义的笔法，单纯用色彩来表现鸟的鸣叫、体形与动感，也留给了观者更大的想象空间。

　　在这幅《弋-2》中，澄澈的蓝色背景显得洁净明快，是李青萍女士的作品中鲜有的颜色。土黄交杂着绿点染着背景，兼有粉白一起鼓噪—这般纯粹的白，在李青萍的画作中亦是罕见。而成块成网的红铺张开去，成为画作的点睛之笔，跳跃着热情。整幅画作因大块色彩的单纯而显得干净利落。红蓝白的对比又使得画面显得鲜活动人。那欢乐融融的氛围让人想起“红杏枝头春意闹”的诗句。而色彩对比的时尚感又勾起人对蒙德里安色彩掌控的记忆。

　　《无极124》36x56厘米 80-90年代

　　这幅《无极124》是一首红与黑的交响，红因黑而显得立体，黑因红而显得跳跃。像火山熔岩，血液奔涌。这幅作品中，红与黑的组合既有冲突，又有融合，色彩之间相互流动、渗透与交融，至情至性，无拘无束。

　　而李青萍画作中的红与黑的组合并非偶然，据她个人回忆，她童年时期最爱看日出日落。别人说她眼神有时发痴，她自己也觉得怪怪的。因此，黄德泽认为：“美丽的红色成了李青萍精神世界的图腾……她敢于用原色的红来表现这个光怪陆离的世界。那些在画面上随手涂抹的红色，总能强烈地冲撞读者的心扉。”

　　此外，楚文化和湖北民间艺术对李青萍艺术创作也不无影响，她的作品也具有楚文化和湖北民间艺术那种自由张扬的童心与率真。

　　《面具》53x76厘米 80-90年代

　　李青萍晚年绘画作品中有一个特殊的三角形或者梯形符号，所描绘的对象是日本富士山，作品的数量达到二三十幅之多。山与影互相依偎，互相映衬，画面的色彩完全意象，时而绚丽多姿，时而杂乱凄迷。

《富士山系列-1》80-90年代

　　《富士山系列-4》80-90年代

　　在《富士山系列》之中，富士山既不显得挺拔高耸，也并非倒挂的扇子形状，而是呈坟头状。

　　这种造型在李青萍的创作中也并非个案。衬之宝蓝色的天与水，更是显出这坟头般富士山的冷寂。

　　形式永远是象征着某种事物的符号，承载着个人的生活经历和人生阅历。李青萍曾以“自画像”来比喻自己的富士山系列作品。

《富士山系列-6》80-90年代

　　而其中蕴念的深意，联系起她大起大落的人生，也可见一斑：命运的不公虽未磨平她对艺术与生命的热爱，但也不免让人心力疲软，蓦然回首这些苍茫往事，也只有独自一人在冷夜里的惆怅了。

来源：雅昌艺术网 作者：谢媛