————————————————————————
编者按
随着艺术界与理论界对中国传统文化渊源的不断挖掘和重新理解，“山水”一词开始以不同以往的面貌进入我们的视野。2016年，界内关于“山水”的讨论不再仅限于一种艺术语言，而是将其视为一个更为专门、多维度的当代领域，新媒体艺术的迅猛发展和深入城乡的公共艺术实践则更加剧了这样的转变，衍生至社会领域与思维活动的范畴。
本文摘选自《中国当代艺术年鉴》2016卷《2016年山水社会专题综述》第一部分，着重探讨了在当代和新媒体时代，人们对“山水”的重新定义、运用、反应与理解，以及“山水”是如何在当代演变为一种观看方式的。限于篇幅，文中注释均未呈现。全文已发表于“中国现代艺术档案”官方网站，请点击文末“阅读原文”查看完整版全文。
————————————————————————
近年来，随着当代艺术界、理论界对中国传统思想资源的不断挖掘和重新理解，“山水”一词开始以一种不同于以往的面貌进入我们的视野。早在2006—2009年，尚扬、洪凌、姬子、刘国夫，以及徐冰等一批艺术家就已经在运用中国传统水墨，西方布面油画、综合材料等多种媒介，探索“山水”概念的当代意涵和可能性，他们的作品也引起了广泛的批评和探讨。直到2015年，学界主要是将山水作为一种艺术语言来探讨的，其所理解的“山水”当代意涵一般集中在文化态度（中西对比）、现代性回应（传统—现代对比）、自然观（自然—人类的相对关系）以及美学意境的问题上，而更多新的创作和理论方向主要在2016年得到了集中的展现。在这一年里，新媒体、跨媒介艺术的迅猛发展，深入城镇和乡村的公共艺术与建筑实践，以及第34届世界艺术史大会、“山水社会：一般理论及相关话题”研讨会的学术探讨，都在多维度、跨学科的意义上指向了不仅作为一种艺术语言，而且作为一个专门领域的“山水”。而一批采用新的媒介、关涉山水问题的当代艺术作品、展览的出现，更是激发了这个新领域的活力。
一、何为山水？艺术界引发的新思考
2015年12月，雅昌艺术网发表了裴刚的观察文章《中国山水情怀的当代转向未来会发生什么？》，这篇文章的标题提出的问题在新的一年中已经收获了许多高质量的答案。
1. 从二元对立中的山水概念出发
首先让我们来看几件比较系统地体现了存在于文化态度、现代性回应、自然观中的
二元对立的山水主题作品。值得注意的是，这些作品的名称和主要视觉呈现，都很明确地使用了“山水”二字或典型的山水画视觉元素，在这几件作品中，
“山水”是作为一个既定的传统出现的，因此它即使能与现代文明和技术产生对话，也是一种彼与此、主体与他者之间的对话。
新年伊始，吕胜中“上世纪”个展中，于2003年参加威尼斯双年展的作品《山水书房》就引发了广泛的讨论。吕胜中的雄心是建立在中西对比、传统－现代对比的视野中的，是当代艺术界比较典型的一种对“山水”概念的理解。以类似的方式运用“山水”传统的，还有谷文达在深圳会展中心的合作行为艺术项目“青绿山水画的故事”，将山水与自然界联系起来，从环保的角度形成一种现代性批判，也是当代艺术中理解山水的常见思路。徐冰2014－2015年《背后的故事》系列作品也有类似的思路。夏可君以一种典型的本雅明式视角，将《背后的故事》评论为“不再可能有一个完整的古典时代的整体观，也不可能以破碎之物重构新的整体，对于整体的记忆也不可能重新直接地恢复……让废弃之物在另一面，即事物的背后隐藏着，显现的却是古典山水画的文化记忆。”“辩证”二字最好地概括了当代艺术界这种山水观的本质。在这种山水观之下，我们看待山水的态度，和看待凤凰、看待任何一种传统文化符号的态度没有本质的区别，所体会到的张力也一直是作为符号的传统与现代性之间的张力。
吕胜中:《山水书房》,2003年
在2016年5月的大型户外装置“桃花源的理想一定要实现”中，徐冰在这种二元辩证思考方式的基础之上，进一步明确表述了作为符号的传统山水在当下的“虚托邦”特质：“我希望造成一种看上去有点像中国山水长卷的感觉……人们有一种非常想介入的感觉，可是它确实又是被压扁了的三维的景物，所以它处于一种让人想介入又无法介入的一种感觉。”徐冰的桃花源之所以让人想介入而无法介入，就是因为它并不是真正的桃花源，而只是桃花源的符号表达，而真正的桃花源是不可能实现的。这正是徐冰想要体现的张力所在，也是“符号”本身的局限性所在：
将传统作为一种符号来理解，这种手法的深度注定不能超越符号本身的深度。当意识到这种视角的局限性后，我们对山水的理解就有了一个重要的进展。
徐冰：《背后的故事：北京塑料三厂的秋山仙逸图》
干枯植物、麻丝、装修垃圾等，3.4x16.8米 ，2015年
徐冰：《桃花源的理想一定要实现》
徐冰：《桃花源的理想一定要实现》在伦敦V&A博物馆
2．山水作为一种当代性
2016年，徐冰展出了他最新的影像作品《蜻蜓之眼》的预告片。在这个预告片播放的同期，另一位年轻艺术家章清也展出了他近年来致力于探索“监视心理”的新作《边界》等。陆兴华从社会学化的角度评述道：“向以‘负面’出场的监控总被看成权力意志的代表，但其作为录像艺术，却以无保留的拍摄镜头，客观还原了日常经验与社会关系现场。它的全景视角对个人心理是不可缺的补助。
徐冰对监控电影与社会的关系思考得更加宏观：“这个电影有意思就在它是一个
散点透视，可以改变我们的历史观……看起来毫无关系的影像碎片的集合……让我们得以看到了过去的人类从来都不曾看到过的自己的整体行为。”来自中国山水画论的“散点透视”概念，被徐冰在《蜻蜓之眼》中作了一个极富可能性的诠释。与徐冰以往将“汉字”“凤凰”“山水”“桃花源”等传统文化符号直接应用到其他语境下，从而产生张力的手法不同，这些采访中所展示出的徐冰针对“散点透视”这个概念的话语实践，意味着
他有意或无意中使用当代语境下的内容，反过来丰富了山水画论的能指内涵。同样在山水的“散点透视”这个概念上做文章，并且引起了广泛讨论的，还有邓国源的《在花园》和《诺亚花园》、谭平和卡斯特利的“白墙计划”，等等。云浩在其对邓国源、朱大可的访谈中提到：“人类在新石器时代就已经有了一种空间的觉醒，开始努力把自己从三度空间里剥离出来，建构一种平面的幻象……但今天艺术家反而在努力
回溯，还原到最古老本原的状态，也就是那个更具本质性的存在空间里去，这个空间不是二维的，而是一个三维甚至是四维的。像这件装置作品，它在花园中间安放了一个旋转的双面镜，
构成一个不断变幻的、高度四维的、爱因斯坦式的新时空。而这是邓老师作品的魅力所在。这是当下很多装置艺术家根本无法做到的。”谭平在对阵卡斯特利的“白墙计划”中，也创造性地运用了
散点透视和
移步换景的策略。
徐冰：《蜻蜓之眼》（截图），2016年
谭平对话阵卡斯特利的“白墙计划”中
在《蜻蜓之眼》《诺亚花园》等作品所预示的山水画论的当代诠释下，是否采用传统的山水题材进行创作已经不重要，一件当代艺术作品与传统山水之间的关联，已不是通过符号化的山水表象，而是通过更深层次的观看方式的继续和发展建立起来的。而这种关联之所以能在今天，而不是之前的任何一个时代建立，其根本动力还是扎根在整个包括技术、政治、思想在内的当代境况里。朱青生在《诺亚花园》的前言中讲到：“当我们走进这个花园，发现四周的镜像被很多的灯照耀着。照耀在镜像中间幻化成一种反复的、无止境的映照，好像是在提醒我们，我们生存的处境是如何的艰难，又是如何的诡异……到底我们是应该拒绝这种亦真亦假的处境，还是应该去参与它？”多重镜像下的花园，是一个交织繁复的谜团。其之所以“谜”，一方面在于朱大可所言迷宫式的时空，另一方面在于朱青生所言无限映照的拟像。
邓国源：《诺亚花园》，梅、兰、竹、菊、松等假植，2016年
虚拟世界的兴起，迫使我们更深刻地面对人与世界之间根本的认识论困境。而在朱大可看来，和面对迷宫一般的园林时会有焦虑感的西方人相比，“走进去（一个园林）以后，中国人会融入到迷宫当中，他不觉得这是什么骗局，他会对每一个景点击节叫好。虽然整个存在是迷失的，但是他不会因此而感到焦虑。这是一个重要的精神特点，跟西方人有很大差异。它塑造了我们的基本信念”。除了邓国源以外，我们也能在2016年许多艺术家的实践中看到对这种困境的揭露和直面，以及面对困境的精神态度。田霏宇在诠释王璜生的“谜园”个展时，即阐述了后者的世界观：“‘艺术是谜，生命是谜，人与人的关系亦是谜。’但这‘谜’并不代表一种难题，它更多的是暗示一系列复杂交织的关系。”也正因此，“任何关系都并非简单地由此及彼，而这乐趣就寓于漫游其中的时刻”。
3．新媒体境况下的当代山水
吴珏辉的《比特宫：乌洛波洛斯》展出的8月底至9月初，恰好是郝景芳科幻小说《北京折叠》获得雨果奖，在网络上大热的那段时间。在信息时代的现代都市背景下，揭示甚至重新构建时间与空间的关系，是这两个作品都在探讨的话题。《比特宫：乌洛波洛斯》和《北京折叠》的值得玩味之处，就在于它们虽然对现实世界有着明确的指涉意涵，但同时又不是对现实的简单再现，而是通过多种透视的叠加揭示了我们在现实世界中往往被封闭的感受和问题，这种揭示和我们的日常经验相连，但又在日常经验之外。就像朱青生在《山水社会的一般理论》中说：
“山水画采用高远平远深远透视，‘三远’集于一幅，而风景画是或者平视、或者仰视或俯视的场景。……现在的人的感觉被诸如宇宙航天的技术带到了日常的经验世界之外，世界不是‘平’的，而是在无限‘
高远’的，经验无以企及的维度上去摄取感觉和
‘图像’；物质已经在分子以及更为微观和深刻的程度上继续
‘深远’地进入和显现出图像，
这种图像是山水而不是风景。‘三远法’让人们’看’到新的媒介和技术所显示的宇宙宏观和物质微观世界的图像，陌生而超越现实。”相比于《比特宫：乌洛波洛斯》中交叠建构的想象，曹斐《La Town》中的想象更突出政治上的批判性。正如希腊艺术评论家、策展人伊利亚娜·福金亚娜金所说，曹斐作品的深刻之处，就在于它不仅仅是狂想，更可能是任何一种现实——透过多个维度上的共时透视才能看到的触目惊心的现实。
乌托邦不存在，但失败的乌托邦一直存在。
吴珏辉：《比特宫-乌洛波洛斯》，装置/影像，2016年
和《蜻蜓之眼》一样，吴珏辉的《比特宫：乌洛波洛斯》这种具有山水画性质的当代艺术作品是随着多种新技术的发展，以及跨媒介创作的逐渐成熟而成为可能的。吴珏辉在采访中说：“我们这一代受数字世界的影响的确很深，哪怕是做一个实体的装置或雕塑，有比特概念或代码概念的人看待世界的角度和一个完全没有这种概念的人的看法是不一样的，所以，我也并不想刻意强调科技的东西，它是一种工作方式。”另一位多媒体艺术家林科在12月的“Like Me”个展上所展出的作品，没有强调炫酷的声光电效果，但却总在不经意之间透露出这位年轻艺术家观看视角的独特。对于这一代艺术家而言，他们一直以来习得的观看方式，就是与多维度叠加的现代媒介紧密相关的。
同样是面对都市景物，刚刚故去的艺术家陈劭雄于2016年10月同时举办的“陈劭雄”展览和“景物”新作展，处理时空的笔触大不相同。与一般新媒体艺术家交叠和复现图像的表达方式不同，陈劭雄更注重构成图像的笔墨，以及笔墨的质感中体现的个人与集体的记忆。展览中的新作《景物》是一个以水墨和影像为媒介、围成圆形的四屏影像装置。丁晓洁描述道：“……这不由会让人想起北宋时期的山水画，旅途中的人顿足读碑，荒寒萧索的景色与人所构成的人文景观，不同的是陈劭雄始终关注‘参与者’以及不同身份的人的介入。”侯瀚如认为，这些转瞬即逝的景象，更让人感受到存在的虚无与生命的短暂。另一组作品《集体记忆》的书写笔触则更特别：“这个系列的创作将照片的数码还原成大小不一的像素点，然后邀请有着共同记忆的社区居民来合作，用他们的指纹构成一个图像，以代替冲印照片的药水。”王璜生认为：“《集体记忆》系列最有意思的地方就是‘作品的参与者是谁？’——正是参与者不同的、被自我修正或是塑造后的个体记忆才编织出作品最柔韧的那一部分，这种确认和默契涉及到久远的和未知的空间，它的神秘性与时间不断地交错重合。”
陈劭雄：《景物》，影像，尺寸可变，2016年
朱青生在《山水社会的一般理论》中说：“（书法和中国画中）这种书写的符码，并不在于被书写的符号意义（semiotic），而在于用笔（trace and action）。……（新媒体时代的）这些形相并不是符号，在其中没有固定的编码和解码的“语法”和密钥，而是一个人的存在的寄托和表达的媒介。……每一个作品都是为单独的人即所有人服务。”作为笔墨的指纹，实际上承载了每个人心中的山水（而非千篇一律的景观）的凝结和表达。令人称奇的，还有当高科技互动手段运用到这种集体书写中时，作品中凸显的人文学张力。在“后机器：想象Holos”郑达、林欣艺术项目展中，“郑达《机器的自在之语》灯光的阵列作为机器的存在，闪动之中受制于一个不断演变的遗传算法，同时接受观众的触感，从而让人的心跳频率来生成灯光闪动的动画，这样在与人的交互过程中，机器作为合成物的系统感和知化得以凸显”。与集体书写相关的媒介政治学进展，下文将详细论述。
温心怡/文
打开APP
