“谜踪记”这个主题把三位艺术家已经完成的阶段性实验形成了气氛美学上的策展阐释。在这样的展览氛围当中，进入到了三位艺术家的个体语境，包括他们所属于的这类艺术现象以及这个现象目前正在进行中所面临的问题情境。策展和创作的结合反映了今天的一种状态。策展人孙欣在策展论文当中提出了有益的概念，她借鉴了阿甘本的当代人的概念，她并没有直接用当代性，而是提出了当代人的问题，这对于“水墨”世界的问题情境是一种扩展。这代表了学术上这个阶段大家都开始的一种“认知自觉”，即不再仅停留在媒介层面，而是挺进到对当代人的身份探讨并伸向当代人的问题情境，这一点是我在这个研讨会上想特别提出值得大家注意的变化，虽然好像还刚开始。

　　我同意皮道坚老师刚刚才讲的，三位艺术家都是“以工笔作为原点”。而且他们三位艺术家提供了三条不同的个体线索。于磊不乏是工笔的“没骨方式”，在当代视觉的语境中进行了有价值的探索。

　　我刚刚参与完成了一个2018年的学术计划，主题叫“开启与攀越——水墨现代性之路学术研究展”，展出刘国松、仇德树、田黎明、张望、桑火尧五个现代水墨的个案，并写了前言和研究论文。对于水墨的现代性，从刘国松老师以来，我们更多的是把20世纪以来，特别是改革开放40年以来这个文化时段中“现代性”在水墨中表现的比较重要的形态进行了框架性的诠释，进行了对20世纪后20年到本世纪初最重要的五个水墨概念的路径梳理，从“表现性水墨”到“新文人画”，再到“实验水墨”、“都市水墨”、“抽象水墨”这五种改革开放以来的水墨形态及其改革开放以来中国艺术情境中的水墨现代性问题。

　　再看今天三位艺术家的展览，以及策展人和学术主持两位老师所提出的“当代人”的话语情境与学术问题，已经与“水墨现代性”的话语表现不同，这可能在某个情态中勾勒出新一代特别是“70水墨”的一个当代语境。20世纪以来水墨现代性的框架与概念性语境作为一个水墨的20世纪成果，为今天作为自身起点的年轻一代的艺术家确立了坐标和基础，正在进行的艺术状态也进入到了自身的语境。其实三位艺术家在今天从事创作和探索的难度系数比40年、30年、20年以前的创作要难，评判标准对作品本身的要求和来自多个层面的观察目光的“现实情境”本身对作品的期待就提高了。那个时期更多的是“破坏性的创造”，对那段艺术史的研究可以发现，当时的艺术家存在一种共性，充满了对既有形态的拒绝和扬弃的精神，在启动现代的方案中，进行“破坏性的创造”为建构新形态，当然在那个时代这也需要学术勇气，但毕竟有一个时代精神在场，共建了一种集体无意识。在那个时代，艺术家的文化判断和审美选择本身就是需要巨大勇气，那是一种另外维度上的难度。

　　到了今天，从现代性到当代人的转换，从接续现代的“新遗产”到“建构性的创造”这个此刻的要求，三位艺术家的创作所面临的难度系数比当时问题更为聚焦了，这即使不是深水区也至少不再是浅水区。三位艺术家从个人的前一阶段的探索形成今天的展览，在研讨会上我们感到一种学术压力。这种压力就是你所做的有价值的探索，必须面对三个来自不同层面的判断方向。

　　第一个方向是与古代美术史上“意象”的古典美学形态，无论是宋代的“写真”中的“情致”之“意”，还是“文人画”以来的写意精神。包括联系20世纪以来的“徐蒋体系”等，形成了一个关于中国画的古代美学到20世纪以来所巩固下来的巨大的学院派的水墨与工笔的评判语境。

　　第二个方向是改革开放以来的当代水墨的探索性语境。具体到今天这三位艺术家更紧密相关的是以新世纪以来特别是2010年以来逐渐开始更为活跃的70后的水墨和工笔现象，在第一个阶段所形成了一种比较成熟，虽然也得到一些诟病式的讨论语境，但不乏提供了艺术价值的转换，这是已经建构起来的事实。在今天这个阶段，水墨延续70后水墨在第一个阶段以来的状态，这不是从刘国松、卢沉到后来50后与60后的现代水墨状态，是来自70后水墨探索者的新发展，这是值得注意的。但是今天年轻一代的水墨的“认识情境”恐怕也已经与之前的“70后”包括水墨和工笔在内的综合水墨推进又有不同，这种差异主要表现在“看不见”的但能“感受到”的认识、理解和评判的学术标准有所不同，三位艺术家所面对的创作标准和评判方式，跟之前活跃的那批优秀艺术家群体的比较规模化的艺术现象的偏“概念共性”的语境已不同，其实那批艺术家也在发生个体式的推进，如果说之前是新一代水墨群体的1.0，你们今天的此刻可能已经进入2.0的对个体和作品更具体要求。

　　第三个方向，当新一代的工笔或者水墨当代的创作进行了一些有价值的实验和探索的时候，也形成了一些非常纯粹的美学氛围的时候，还有一个非常残酷的评判标准就是在今天这样一个没有媒介限制的全球性的艺术视野中人类总体艺术正在进行新的发展，它密切而又深刻地改变了“观看作品的眼睛”以及眼睛背后的知识系统和方法论的价值系统。也就是说，今天任何一种媒介的艺术都面临了这种来自全人类的“视觉文化共同体”的一切艺术经验和知识成果，看作品的人都拥有了这些知识和经验，因而“作品”也不可避免地面临了“观看升级”的现实。

　　在三种不同的价值评判有关性的状态当中，今天的创作可能进入到了“建构形态”中的深水区(至少不再是之前的问题情境了)。不是说进行一个简单的扬弃，或是一种破坏性的创造就可以形成一种艺术家的状态，或者是你们建构起一个什么样的集体概念就可以去完成对今天一切艺术问题的交代。

　　在我们了解的艺术创作所面对的以上三种不同的又非常密切相关的价值系统的时候，我们真正了解到了在画面当中，包括在画面之外所做的每一点点的努力，它都要无情的面对这三种价值系统。所以，批判是必然的，否定也是必然的。在这样的状态中，毕竟我们的创作5年还是较短的阶段，艺术家应该有一个更长的规划，可能能更好的面对新的情境，做好自我的回答。

孙磊 燃烧之地（一）90x90cm 纸本设色 2015年

孙磊 大海之一 200 x 200cm 纸本水墨 2017年

　　具体到今天的展览。我谈下孙磊的创作，他画面当中的诗性空间，对于现代诗人的内心心灵的激活在作品中是显而易见的，他有效吸收了美术史上的20世纪的“形而上的画派”的很多东西，也包括“超现实主义”的东西，跟他的诗性的东西相结合。他自己也从事综合材料和实验艺术的研究和创作。他的个人系统在诗性的状态中把这几种拉伸到了一个属于孙磊式的水墨宽度。实际上他的颜料当中也用了很多关于岩彩的媒介，在皮纸上进行创作。他的这个状态给我们看他的每张画提供了在现当代形态当中再续了“可游可居之境”，中国是一个诗的国度，他再现了古代山水画中的那种诗境。这是他的特点。

　　他最新画的两张海的创作也是借用了很多当代绘画创作的“观念机制”。这种观念并不一定是力求明确的观念，在观念绘画当中，他把观念内化成绘画创作的内在机制去形成一种对于绘画的理解、一种创作的方法论这样一个状态。比如，在海面上，他会画出一种“异次空间”式的带有几何性质的，像圆规，或者某种神秘的现场的解析状态，他用很多的拼贴，种种结合在一起，这种绘画进入到了对绘画观念机制的探讨。当然，这个探讨也是刚刚开始。这个状态在两位艺术家的作品中也有这样的成分，不知道是不是大家在这样的语境中自觉进入这样的状态，还是三位艺术家的长期交流形成了创作的共识。

杨斌 时间之象之二 108X317cm 绢本设色 2018年

杨斌 时间之象之一 108X317cm 绢本设色 2018年

　　在杨斌的作品中可以看出，他是对线非常迷恋的一位艺术家。他把传统的中国画的线的表现力，发挥到画面与画意的形象塑造，画出了人的手的这种飘逸的感觉，实际上这是对技术要求非常高的，需要长时间的修炼才能达到比较精湛的状态。他同时又把壁画当中的“残落美学”，在他最新的《时间之象》这类当中带入到了图像的“再结构”。我理解他的这种再结构是想打破学院工笔的写实状态，试图在图像的结构性的调整当中，从横向的叙事关系状态中，让画面不仅仅是素描或者写实再现性的学院派固有图像意识。同时他作品中也有金线的观念性语汇，这是他对技术和绘画观念进行图像意识的结构转型的有益尝试。

　　当然，就像各位专家讲的，这里有一个困难，当你的技术手段达到比较高的水平的时候，你再进行一种画面图像结构实验的过程中，大家就会以你画面中最强的那一点的优势的评判标准去建立一个相对较高期待的“评判眼光”去判断你正在实验的这一部分图像结构，或者说是绘画观念的这样一个状态。由此可能就会形成研讨会谈到的这样一个状态。如果把技术水平在画面当中的发挥度降低，观看与评判的眼光可能也无意识的把对画面中其他因素的期待降低。当你的水平达到这样一种水平对“观看的期待”已经吸引到一个高标准的时候，再进行转换可能也要面临一个在技术所掌握水平中几乎是同等难度的期待和评判。当然，已有技术与图像转换这两者如果结合在一起，就都等水平达到契合或者说完成探索，这样的艺术家取得的成就一定会更大。因为杨斌先生的优势很明显，强度也很明显，在已有优势的基础之上进行结构再转换的时候，可能艺术家所面对的难度及其来自观看的“视觉期待”也是等同的。我们也期待这个探索的过程和方向还可以进行。

　　仔细阅读画面，杨斌画面当中还有从几何和抽象性进行人物关系的表达的绘画因素，他把克里姆特的人物组合方法在画面中进行尝试，当然，还有对宗教性视觉因素的吸收，和对时间主题的探索，这些都是不容忽视的。关键就是在已有优势中如何以更猛烈的方式把另外需要调整的，或者需要转型的这部分以同等的水准再进行转型，或者将已有优势只发挥一部分，在一个什么样的状态中进行“合需要”的探索。这些是艺术家在创作时需要注意的重要议题。

于磊 机之一 90x122cm 绢本水墨 2017年

于磊 生生不已之极 200x140cm 绢本水墨 2016年

　　在于磊的作品中，她其实是一种幻象式的状态，这种幻象跟当年我在策划50后的王彦萍个展时所看到的在1990年代的艺术家对“水墨幻象”的表现是不同的，1990年代的水墨所涉及的幻象更多是人们内心中的幻觉，或者对于自然与城市生活之间来自心灵的“幻象体验”，而通过于磊的作品，我们感受到的更多的是进入绘画当代视觉系统的视觉状态当中对于“影像经验”后的“幻象体验”。我在这里想着重提出的是，如果仔细观察于磊的作品会发现，她水墨中的影像感或者影像化的水墨图像并不是来自于对里希特式的绘画方法的借用。她用的是一种“重影式”的淡化、虚化和幻化的图像方式，这是一种来自水墨的独特语汇。当我们看到画面当中的一片树叶的时候，在一个虚度的色调当中的树叶的相对实的物象细节中，周围会有一到两层不等的稍再虚度的再虚一点的“形象的重影”。每个细节的重影形成了她的水墨图像的“重影奇幻”的影像感觉。这种影像感跟里希特的画面是不同的。于磊在她的创作中具有工笔的没骨方式的独特性。这是大家没有太注意的一点。

　　画册中的最后四张作品在展览中没有展出，可以看到于磊在这个阶段也是在进行绘画观念机制的表达和寻找，包括里面的关系，这两组作品对非常尖锐的好像是矛盾事物的几何、三角、硬边式的强度的刺激性表达，这可能也是源自于生活或艺术的个体体验。所有这些无不反映出她对艺术的感悟性的优势。

　　当然，我也赞同刚才陶咏白老师讲的，于磊的优势更多的还是在这种朦胧式的模糊式的“重影奇幻”的状态。当然我要加一个条件，就是就目前这批作品来看起码是这样，如果有一天于磊有某种更为强大的新作品出现有可能会颠覆今天。陶老师讲的有些新的实验的过多的几何使用，实际上它是一种水墨构成，跟当时卢沉在中央美院的水墨改革的教学计划是有联系的。当年我在参与策划刘庆和、张江舟、袁武等艺术家“关切的向度”水墨画展策展会的时候，有过一次对于“构成”在水墨中使用的讨论。具体回到今天作品讨论，就是在水墨当中构成的东西，于磊的有些作品也有几何的构成，它在模糊性当中与这种几何性形成了平衡。这种平衡提供了一种有效的影像感的灰度画面。而有的时候这种构成过多，在提供了一种“明晰性”的同时，它会吞噬掉这种来自水墨的模糊和影像感，或者是画面当中那种很珍贵的虚的东西。我们甚至可以联想到，于磊作品中这种虚的视觉是把米芾的米家山水当中的那种山水的温润美学抽取出来在当代的形态中进行了推演。比如，进一步的重影式的虚化、淡化所形成的影像感，这种影像感是一种感性的优势，这种感性的优势可能至少是于磊作品中很独特的方面。

　　策展人在她的论文中提到“当代人”的概念，水墨在这个时期的当代探索，在今天三个不同面向的价值系统的共在的情境下，我们的实验如何进行。就像皮道坚先生在研讨会开始讲的那样，这种水墨探索的价值，是把艺术当中的探索性和实验性提到了水墨的价值当中，而不仅仅去讨论水墨、水墨家和水墨作品，已经更新到了艺术、艺术家和艺术作品的语境。我去年参与了一个王濛莎、李关关的双人展的学术研究，我没有把她俩仅仅当成新工笔、新水墨或者止于“水墨”，而是放到两个年轻的“艺术家”的语境当中设置了“悬浮”和“切入”的分别两个主题。在这样的语境中，是不是整个70后或者年青一代的水墨和工笔的探索开始从“寻找共性”的1.0版本进入到了重视“个体价值”2.0版本?从艺术、艺术史、艺术批评的评判和研究的介入含量要比之前那个时候更多了，问题也更尖锐了。这个展览在中国美术馆的举办具有独特的意义，不仅体现了“谜踪记”式的美学氛围，同时可能是更高要求的新开始。衷心祝愿三位艺术家同仁的探索与创造能够在“较深水位”当中取得更好的更有价值的艺术成就，也期待着“水墨”的问题情境有更多推进和深化。

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　　关于作者：

　　王萌，北京人，1983年生于山东。知名策展人和艺术批评家。任职于中国美术馆，毕业于中央美术学院，系中国美术批评家年会学术委员、中国美术家协会综合材料绘画艺委会学术秘书、中国博物馆协会会员。出版著作11本，代表作有《今日绘画中的媒介与方法》、《来自水墨的新语境》、《抽象艺术新一代》、《从现代出发》、《中国意志》、《敞开视野：水墨的生态》、《图像研究室：水墨进程的一种“显象逻辑”》、《绘画发生中的观念和语言》、《运行中的“非形象”》(即将出版)、《美术馆作为“文化发生场”的启示》。

来源：雅昌艺术网 作者：王萌