架上雕塑的生存空间变得逐渐狭隘时，也许正是对其本质进行辨析的好时机。因为，在一定距离之外，我们的审视似乎可以发现边缘化的架上雕塑更为清晰的表达，同时也对它的困境能有较为明确的认知。目前的事实是，当大众的审美趣味近乎一致地瞄准形式被不断颠覆的或是被各种利益挟持的艺术时，架上雕塑这一原本注重传统人文精神的艺术遭到了打击，它们似乎被否定，正如作品内容在形式和理论的倾轧下被隐藏或是掩埋;而在此时，我们要做的正是对那内在的意义进行剖析，绕过那些遍地都是的概念艺术，站在一个更开阔的立场重新观察架上雕塑的生存。

　　如今，架上雕塑似乎生来就是为美术馆而创作，诉说着自身对“纯粹艺术”的坚持与期望，或在某种程度上作为一种室内空间装饰而存在。对于前者，我们的态度暧昧，既认为它的专业化和实验性能够在较大程度上保证艺术自身的个性，但又担忧大众会对这类艺术没有兴趣，仅在踏进美术馆时才会停留片刻。并且，一些架上雕塑出于对“纯粹艺术”的坚持，它们就被固定在了单一的空间里展出，而没有融入大众生活，一旦将它们放在更为开放的空间中，它们会立即意识到自己是冒昧的闯入者，与周围环境形成紧张的对峙关系。

　　而在过去，架上雕塑的命运并非如此，它们有效地与建筑达成统一，逐渐取得的成就也并不仅仅在于对形象的描述和再现，其创作更多地取决于艺术家的探索经验和自由意识，艺术家有着相对充分的时间和自由去构思、去创作。米开朗基罗和罗丹的辉煌已不能复制，也无需复制，而新的时代却未来临。在目前这个时代，架上雕塑面对大众文化和消费文化的崛起而遭遇冷落，作为更能真诚、直接地反映生活和情感的艺术形式越来越被人们忽视，并因为这样的境况，架上雕塑开始做出妥协，朝着能在更多人群中“流通”的目标完成自我形式和意义的再建。

　　并且，因为时代审美趣味的转变，架上雕塑也开始同绘画一样走上抽象艺术的道路，我们可以看到，抽象雕塑非常多产，也产生了更多自由的创作，让雕塑的形式语言拥有更大的可行性和跨越范围。但需要提醒的是，这也并不完全是好的现象，当一些人在过度追求概念性和观念化的同时而忽略了雕塑的本质时，不仅使雕塑的传统精神消失了，更激进地将雕塑推向了纯视觉层面的创新。

　　此外，目前存在的另一现象是，一些架上雕塑愈加凸显了自身的装饰作用，虽然它看似依旧是利用三维形式在空间形成视觉上的错落，但是，这样的错落更多时候只是为了将空间与空间进行隔离，或者是在空间中放进一个立体化的装饰物。这样的话听起来十分刻薄，但这就是架上雕塑目前存在的部分事实，它们出于装饰目的，不断进行妥协，当艺术的功能被迫退化后，那种扁平的装饰性开始占据高地。这一点似乎与一些置放于公共空间的雕塑有着类似的境遇，均面临着不同审美层面和不同社会话语系统的妥协，或是迎合消费市场，或是迎合官方立场。或者我们也可以认为，这些架上雕塑与那些失败的公共雕塑并无二致，仅仅起着对空间场所的修饰作用，倘若深究其价值，则是堆砌的、无法构成完整意义的作品。

　　谈及此处，我们也能看到确实有一些架上雕塑正在由面向展厅转向接近、触碰向外的环境。这是不可避免的进程，如同城市空间的不断扩张一样，架上雕塑如果想在其中生存下去，势必要接触人群。至少从艺术接近大众的观点上来讲，这是有益的现象。而且我们自身也清楚，在新古典主义到来之前，架上雕塑与环境雕塑之间的界定是含混的，没有特定的界限，在那时的西方，架上雕塑与周围建筑是相统一的，并且也与人群产生着心灵、生活、精神、理想和宗教等意义上的碰撞与交织。

　　因此，是否存在让架上雕塑走出展厅的范畴，走向公共空间，让公众更易接触和理解的可能呢?答案是肯定的，这不仅仅是架上雕塑的可移动性在起促进作用，从本质上而言，是架上雕塑的传统人文精神在起复兴作用，它需要打破目前的生存困境，重新审视现在的发展，要明白先锋和个性的探索绝不只是简单地塑造夸张、空洞、泛滥的形式语言。对于真正寄期望于雕塑艺术发展的人，应该不会反对观察架上雕塑的内在力量和其文学化、精神化的表达，而不是那一连串空洞乏味且自以为是的说辞。此外，更重要的是，任何真正意义上的艺术都在于“感染性”，一旦与人失去或者主动隔断心灵上的交流和触动，这样的艺术即使不是失败的，也将是虚无的。

　　对于这方面的努力，我们可以把视线转向安东尼·葛姆雷的作品《别处》，100件真人等身的铸铁雕塑走出美术馆，散布于英国利物浦的克罗斯比海滩，就像是人群随意走动而后突然静止于此。而作品也不需要被阐释，只要身处同一开放空间的观众去感受，他们能感受到这些人像雕塑如同一个个在场的个体，在广阔大海和永恒时间的凝视之下，沉默失去边界，自由也随之失去边界，同真实的生命一样拥有了真实的呼吸和孤独。而那些靠近它们、触摸它们的观众，或许更多的是与这些雕塑一同静止不动，去体验内心的沉静以及与自然空间的交流与回应。因此，我们进而可以认为，这不仅仅是艺术家将自身的生命意识融在了作品之中，也触发了观众重新凝视自身。

　　安东尼·葛姆雷的绝大多数作品似乎在试图承担“凝视自身”的信念。在他的作品《临界物质II》中，我们可以看到摔倒在地的人像代表的是大部分人的处境，他们充满困惑与矛盾，并且这样的处境不仅发生在这里，发生在此时此刻，而是一个永恒的漩涡，这个漩涡存在于历史的各个时期，人们看起来似乎总是无力摆脱。这也同样促使观众去思考自身的存在意义。安东尼·葛姆雷曾坦言自己对于佛学着迷，这也促使他对存在、身体、时间和空间之间无时无刻不在流动的联系做出探讨。在很多作品中，他始终坚持以自己的身体作为雕塑原型，这不仅让自我意识和生命意志在作品中得以流淌，更在于他对自己作为一个存在之人的理解和思考。安东尼并没有将传统的人文精神从作品里废除，没有像一些雕塑家一样朝着抽象主义的大道昂首挺进，对形式语言进行过度使用。实际上，他每件作品的内核都是围绕人产生的，身体和时空共同构成了人与心灵、处境的表达。

　　这也给我们以启示和信念：架上雕塑可以回到以往与人、与公共空间达成和谐的状态，并且会以更崭新、更丰富的面貌出现。而在这样的状态和景象到来之前，我们必须反思目前架上雕塑的困境，正如我在文章最初所提及的，过度的形式化并不能赋予作品真正的艺术性，正如一件物品被放置在美术馆内好像就能被称之为艺术品，这只不过是某些艺术家的自我想象，用一堆废话和无聊的解构强迫社会和观众将这件物品视为被“神化”的艺术品。另外再次强调：架上雕塑是时候走出展厅了，去回望传统的人文精神，去接近人，接近真正的生活。

来源：雅昌艺术网 作者：沈烈毅