图片提供｜艺术家与贝浩登

艺术家 倪有鱼（Ringo Cheung 摄）

　　蒙田有言，“话有一半是说者的，有一半是听者的”，意思是说出口的一句话传到别人耳朵里面才算完整，而传到对方耳朵里的那半句话就不是你说的了。同理，艺术家的作品有一半是艺术家的，有一半是观众的。特别是在看过倪有鱼的作品之后，更加觉得这是可以给他下的最佳注解。他的作品富有深度和层次感，需要通过观察、感受和思考从而进一步更深地理解。从观众的角度欣赏他的作品有一种高级感，细品有股“禅意”，可是倪有鱼却不住摇头，“现在的‘禅’很多都是套路，我最怕人家和我谈‘禅’！”

创作中的倪有鱼图片提供：艺术家

　　窥一斑难以见全豹

　　作为中国年轻一代颇具观念的艺术家，曾在2014年获得CCAA最年轻艺术家大奖的倪有鱼创作十分多元化。2012年在上海美术馆举办了第一次个展之后，倪有鱼的创作涉及布面绘画、木刻版画、装置、雕塑、摄影拼贴等多种领域，惯于发现和再造寻常微小之物，于无声处听惊雷。算不上高产，但他是勤奋的。在过去的十年中，倪有鱼平均一年会画完两三本手稿，想法很多的他用一种最接近原始的方式自娱自乐。日常记录的大量手稿和工作日志跟他的许多漫长又庞大的工程一样，好似一场修行。学习背景是中国画专业，但其作品早已脱离了传统中国绘画的表现方式。相较金融管理或是法律之间的跨界，倪有鱼的转变确实自然不突兀。但也由于他涉猎广泛，为人低调，国内对他的认知大多处于盲人摸象的阶段。且不说一千人眼中有一千个哈姆雷特，的确是摸到腿以为是柱子，摸到尾巴以为是条蛇。

　　他擅于探索和发现原本无关事物之间隐秘的逻辑关系，强调过程也是创作的一部分，再以东方含蓄的方式呈现出来，收获了另一种神秘感。神秘，就跟许久没有在国内媒体露面的倪有鱼本人一样。隐居德国，蛰伏创作的他一方面抱怨时间不够，要做的事情太多了，一方面又尽情享受以自己的方式“打发时间”。

倪有鱼于贝浩登（香港）个展《咫尺千里》现场（Ringo Cheung 摄）

　　兀自低语，打发时光

　　Hi艺术（以下简写为Hi）：更多着眼于时间、自然和人类文明历史，好像并不太关心社会现象和潮流更迭，你的创作始于何处？

　　倪有鱼（以下简写为倪）：我的很多作品其实与社会和政治的话题有关，比如之前的《银河计划》、《观音》甚至此次展出的《逍遥游》等。但是带有社会学性质和讨论社会现象是两回事，在这个过程中我尽可能去除意识形态和时效性，使其变得含蓄。我花了很多时间去做别人觉得无用也无所谓的工作。我的创作常常是从很个人化的兴趣点开始，慢慢走入比较广阔的主题，但这个过程不是公开演讲，基本上是自言自语，还常常是低语。

　　Hi：创作灵感来源是什么？

　　倪：谈不上什么灵感，你在不断行走，就会不断思考。

　　Hi：在没有数字化录入的前提下，是如何梳理平时的手稿和工作日志的？

　　倪：我做东西很少依赖照片和网络，却很依赖这些图像笔记。但是仍然有90%以上的手稿都来不及变成正式的作品，于是我在本子里夹了很多签条，提醒自己有一些东西不能想过就忘了。

　　Hi：手稿是创作中感性的发散性思维，工作日志是理性且机械的日常记录，为什么这么事无巨细地记工作日志？

　　倪：这是我另外一个习惯，一年一本完整的工作日志，多年来从未落下一天。都是日常工作的流水账，并没有什么特别的意义。很多人不理解，但有些事情并不是要做给别人看的，有些习惯也未必一定要有意义，无论是过剩的手稿还是无表情的工作日志，于我而言和普通人每天下班散个步或喝一杯没什么不一样。

　　Hi：你的作品大多有很长的创作周期，有一种说法，“要把时间浪费在美好的事物上”。

　　倪：把“美好”去掉或许会更贴切一些，我总是很慎用形容词。三年前我在外滩美术馆做过一次讲座，讲座题目就是“如何打发时光”。

倪有鱼 《遗迹》 220x600cm 布面综合材料 2018

《遗迹》局部

倪有鱼 《巨人的黄昏》 40x100cm 布面丙烯 2017

　　创作有不同类型，拒绝标签化

　　Hi：《遗迹》的风格跟绝大多数系列相比尤为不同，不太“倪有鱼”，尽管是虚构的景象，却有一种写实的厚重与沧桑，也是创作日期最近的作品，这将是今后作品的走向吗？

　　倪：其实这个类型的绘画也有四五年了，只是一直没有稳定，没有在国内发表。我比较反对自己被片面的标签化，对未来的创作也不想有明确的走向。

　　Hi：《遗迹》跟2017年水冲作品中的一幅《巨人的黄昏》十分接近，你是从《巨人的黄昏》中看到更多可能然后延伸创作的《遗迹》系列吗？

　　倪：这是同步进行的工作，只是用了两种不同的绘画语言。《巨人的黄昏》也是整个这一批绘画的主标题。

倪有鱼 《乐团》 120x120cm 布面丙烯 2017

倪有鱼 《瀑布与暴布》 200x120cm 单幅布面丙烯 2016

倪有鱼 《遗迹》 120x120cm 布面丙烯 2017

　　Hi：绝大多数水冲绘画都运用金色的背景和同色的画框，一种古典感油然而生，这样的刻意安排是出于何意？

　　倪：你如果觉得“古典”就是上当了。这个系列的绘画统称为“虚构的光”，就是在讨论绘画本质的去物质性和欺骗性。之前我多次谈到过这个颜色的问题，这里暂且略过。现在我倒是对色彩给观看者所带来的心理暗示很感兴趣。2008年我开始用金色作画，最初正是因为很多人质疑并排斥这个颜色，当时几乎没有人使用这个颜色创作。但是到了差不多2013年前后，突然就有了“土豪金”的说法，与之伴随而来的是大量金色的作品，这种转变很耐人寻味。

　　Hi：《逍遥游》跟之前的《摘星楼》都运用了手工拼贴的工艺，你是如何寻找其中的联系和逻辑关系的？

　　倪：在收集和观察中寻找，这个过程也是我创作的一部分。我的拼贴和我做很多装置的逻辑有点像，就是探寻原本无关事物之间隐性的逻辑关系。《摘星楼》是花费了三年时间收集中国历代界画楼阁图的出版物，将这些画册里的工笔楼阁剪碎，还原回到“建筑材料”，打乱重组，拼贴成一个近两米高的塔楼。这里面有很多超现实的东西，有一种迷乱的意象。而《逍遥游》是我利用从世界各地收集来的上万张风景老照片，打乱拼接而成的一系列虚构的风景。这里面没有一张照片是我拍的，而是无数来自于不同年代和不同国家地区的无名摄影师作品的糅合。

倪有鱼 《逍遥游8》 20x60cm 摄影拼贴 2015-2016

倪有鱼 《尘埃（雾之一）》 121x160x10cm（画） 31x41cm （原稿含框）综合材料 2017

　　Hi：《逍遥游》表现出来的意境跟郎静山的集锦摄影有异曲同工之妙，都是用相片作画，但技法完全不同，创作初始有受到他的影响吗？

　　倪：其实很不一样。《逍遥游》是一件无法被“规划”的作品，这里面没有任何一部分是可以预先设计的，你永远不知道在什么时间地点会找到另外一段图像与其吻合。有时候一张小小的拼贴制作周期需要跨好几年。我觉得这种寻找以及发现的过程也是创作的一部分。

　　而郞静山的摄影是可以设计的。他的“画意摄影”意在通过暗房技术使得胶片摄影看起来更像一张绘画，这种手法其实是最早的“Photoshop”。在数码摄影以及图像处理软件广泛普及之前，郞氏的这种手法也被普遍用于各国政府的情报机构和新闻机构用以篡改胶片影像。可以说，有图像之始就有欺骗，而我做的仅仅是用一种反Photoshop的方式将这种篡改忠实呈现出来。我的工具就是一把刀，而所有刀痕都隐约透露出山水画卷般美景之后的“暴力”。

倪有鱼 《尘埃（雾之二）》 121x160x7cm（画） 31x41cm （原稿含框）综合材料 2017

　　Hi：在没有借助电脑处理，完全手动拼贴的过程中遇到了哪些困难和挑战？

　　倪：最大的困难就是素材本身的稀少性和不可再生性。所有的素材都不能是我自己拍摄的，而必须使用老照片原片。我在每年的旅行中花很多时间淘这些老照片，也运用网络收集，但是现在这种东西越来越少。另外因为每一张都是不可再生的，所以我需要花很长时间观察它们的细节，然后十分小心地下刀。

　　Hi：整个创作过程在外人看来漫长又枯燥，除了作品的完成，从中还得到了什么？

　　倪：并不枯燥，我很享受这个过程。这就是为什么我把这系列作品销售的钱还投入其中以此维系这样的生活。

　　Hi：你在《尘埃》系列中运用最古典的图像复制方式，尽可能使每一颗星的坐标位置最大程度上准确，但是在观众看来，对星象如此写实的反映和即兴创作的宇宙星图在观感上并没有特别大的不同。曾经看到网上教程，用热水的蒸汽和飘雪拍出的照片加以PS后期，可以处理出十分惊艳的星空图，你对于这种面向大众，实践性很高的创作方法有什么评价？

　　倪：我做《尘埃》的目的绝不是仅仅描绘一个看起来很像星空的图像。如果只是想得到一幅星空图像，我可以给你一百种快速有效的方法。我觉得做一件作品，哪怕是一件抽象的作品，你也首先要知道你想表达什么，然后再是寻找表达的方式和语言。为材料而材料的作品往往特别空洞。

倪有鱼 《寸光阴》 九尺总长6x1100cm 老木料，铜丝，铜钉，漆，黑白录像 2012-2013

倪有鱼 《寸光阴》局部

　　Hi：作为一个典型的耗时耗力派，你为什么追求这样的创作过程？

　　倪：《尘埃》从一定程度上代表了我的某种创作态度。首先是使用最微不足道的材料：尘埃和空气，这是比贫穷艺术更贫穷的材料，而尘埃在东西方哲学中都和无尽的宇宙有着充满辩证性的关系。

　　其次，不借助任何科技设备（比如投影仪），是一种为了手工而为之的体验。在格子里一点点复刻一块星空，这是同时存在着时间和空间的行为。与此同时，我很迷恋个体手工所带来的微小的误差感，和《寸光阴》一样，我觉得这种“严谨的误差”很性感。

　　第三，《尘埃》要怀疑的是所谓艺术创作的“稳定性”。我们的作品真的都是稳定的吗？博物馆和收藏家所收藏的作品都是稳定的吗？答案是否定的！物理学最简单的原理就是物质永远在不断运动，虽然《尘埃》经过反复喷胶固定，但是每一秒钟空气中悬浮的灰尘都会沾上或飘走。和真实的宇宙一样，尽管我们未必能看到，但它每一秒都在变化。

倪有鱼 《漫长的一瞬间No.15》 106x150cm（单幅相片） 13.5x23x12cm（自然石） 哈内穆勒纸上印刷，自然石 2018

倪有鱼 《漫长的一瞬间No.15》局部

　　Hi：除了真实客观地反映星图，在其他系列中你又作常常乐于营造出真实的“假象”，比如《漫长的一瞬间》中欺骗视觉的虚假瀑布图景，这次展览把这些作品一同展示所呈现出来的冲突感是你的本意吗？

　　倪：我觉得艺术家不一定是“创造者”，不要太高估艺术家。所有东西原本就在那里，就像颜料停留在锡管里，画家把它调出来变成一张绘画，但那其实也只是变相存在的一堆颜料而已。我理解的艺术家更多是一种“发现者”，引导其他人观看和思考。《漫长的一瞬间》就是这样的一种引导，这块石头早已在自然界中存在了上万年，我只是发现了它，然后利用快门的一瞬间引导你重新观看它。

　　Hi：作品《逍遥游》和《漫长的一瞬间》，你是无意识地搜集了大量照片和自然石之后才迸发出创作的灵感，还是先有创作的构思，再去搜集相应的照片和自然石？

　　倪：我也忘了是先有鸡还是先有蛋……

　　Hi：《浮屠》是对宗教元素的直接挪用，让我想到你之前的作品《观音》。不同的是这次你摒弃了主体的佛像，留下形式的载体莲花座，相较之前更含蓄了，是否是你创作上形而上的一种延展？

　　倪：《浮屠》里所有的莲花和《观音》里所有的雕像都不是我亲手做的，我只是收集和重组了别人的手感和时间。相对而言，《观音》讨论的问题更多更复杂，而《浮屠》很单纯，你甚至可以把它简单得看作一尊“法器”，而历史上从来没有这样的“法器”，它是用现代的眼光对过去某种“制度”的累积和强化。

倪有鱼 《浮屠之八》 207x63x63cm 木，钢 2017

　　Hi：你的创作材料大多是费时很久从各地搜集而来的，在搜集的过程中你有怎样的选择标准？

　　倪：日常的，别人不太重视但我觉得有意思的材料，对我个人有形而上的想象，千万不能太贵！

　　Hi：作品中投射出的强烈的手作精神是源于何处？

　　倪：可能是受我父亲的影响，他过去在大学教授机械和建筑制图。我很小的时候就受他引导看三视图和透视图，同时他也是一个动手能力很强的人，基本上可以媲美一个专业的木匠了。我到现在还珍藏着他在三十年前为我做的木头变形金刚。

　　Hi：你是一个性格分裂的艺术家吗？

　　倪：随着渐渐年长，我觉得我的性格可能出现了裂缝，但现在还没裂开。

　　Hi：为什么选择在德国生活，以后的工作生活重心是转移到国外吗？

　　倪：我也不知道为什么。从我第一次到柏林起就一直很喜欢这个城市，恰巧几年后我的第一个真正意义上的代理画廊也在柏林。现在开始一点点尝试两边生活，但我并不打算学习德语，也不指望去融入，我更愿意以一种日常生活的旁观心态在柏林大街小巷间溜达，就像在上海的小路上散步一样。

　　Hi：对自己今后的艺术生涯如何规划？会进一步走向国际吗？

　　倪：我有很多来不及完成的工作计划，但并没有“人设”的规划。我觉得国际化是一个很自然而然的东西，当今的年轻艺术家不能总是抱怨自己被埋没，其实偶尔被“埋没”一阵反而挺酷的。

德国Kunstverein Konstanz美术馆倪有鱼个展“凝固的瀑布”现场2017

　　郑啸川

　　性别：女

　　湖北工业大学、本科、环境艺术设计2008年9月-2012年6月

　　美国东北大学研究生、非营利性管理，辅修全球化研究2013年9月-2016年5月

　　自由摄影师，2016年9月-2017年2月

　　新华社“中国财富网”艺术品栏目编辑2017年4月-2018年5月

　　Hi艺术任记者2018年5月至今

作者：郑啸川