传统的中国画当中，底色体现出最基本的绘画材质特征，无论是纸本还是绢本，材质的底色占据了大部分绘画空白，这也是中国画的一个特点。只有少数的中国画出于烘托、渲染的需要，才施以底色，以便突出绘画的主体部分。但是随着中国画的当代发展，特别是强调材质特征的当代水墨作品，对于底色的处理，成为不可或缺的绘画要素，构成绘画语言拓展的重要部分。所以今天讨论水墨的底色，有两重含义。其一，是源于对传统中国画的认知，应该固守和延续的特质是什么？是我们一贯坚持的“笔墨”吗？这一特质是否是绝对的、固化的？在当下是否已经发生转换？所以对于中国画在当代发展基点的讨论，我们可以称之为水墨的底色。其二，从具体绘画作品的底色处理出发，作为切入点，可以解读出当代水墨画家，对“水墨”这一天然具有东方精神的绘画材质的理解，并且充分挖掘出其对绘画材料技法语言的探索价值。杜小同是中央美术学院水墨人物画专业毕业的艺术家，他的水墨画已经积累了二十几年的创作经验，近几年形成了相对稳定的个人面貌。他对于传统中国画学习与研究从未间断过，而对于水墨语言表现力的张扬也始终贯穿其中。他十分注重底色的处理，产生一种灰色的秘境，这成为他独特的绘画语言。

——阴澍雨

　　阴澍雨（本刊栏目主持）：小同你好！《美术观察》的［案边点滴］栏目是从技术因素入手对于绘画规律进行探讨，所以今天想从你绘画作品的底色作为切入点来探讨具体的绘画语言。你的作品在我的印象中都是要刷底色的，这与传统中国画的留白是否有矛盾？

　　杜小同（鲁东大学副教授）：中国画上千年的发展中，纸张本身的颜色早已被时间冲刷成暗褐色。这个时间的洗礼使得我们看到的作品已经完全是一个满构图的画面结构。尽管如此，我们依然能感知到古人匠心的留白与空间处理。他并不妨碍我们感知中国画中的留白意识与阴阳观念。所以我一直以为留白不是要留有纸张的空白，而是一种时空观念和阴阳、虚实相生的自然概念。更何况这种留白不仅仅体现在纸张的空白预留，还贯穿于落笔落墨的整个过程中。它是中国绘画的天机所在，如果没有这种互让、互为依存的关联，中国画也就没有了这种玄妙和生气。

　　阴澍雨：你是从什么时间开始这样处理画面的？出于怎样的艺术表现的需要？

　　杜小同：大致从2005年以后我才开始在我的水墨作品中使用颜色。水墨画以水墨至上，实质是强调单纯朴素的观照方式，以其对应天地自然的大美。随类赋彩也强调身心的对应关系。我在用色上自然也就选择平实的色调，虽是用色，实质上还是要保持水墨氤氲，保留水墨的单纯与高贵。灰色系它不指向某种激烈的视觉刺激，甚至有了一种不可超越的包容性。就像我们在古画中看见了时间。满画面的用色大概在2011年左右开始，那时对绘画中“境”的体会更多，画面越来越单纯。（图1）

图1 杜小同  无题  纸本水墨  123×193厘米  2012

　　阴澍雨：近几年你的作品形成了比较稳定的风格，这与整个绘画作品的灰色基调有关，这种灰色很神秘。请你谈一下水墨材质的运用，用了怎样的工具材料？如何处理色墨的关系？

　　杜小同：我使用的是传统的笔墨纸砚。只是我用的笔都是短锋羊毫，我需要这种接触纸面的柔和感，还因为它含水性能好。纸都是特净皮，对水墨敏感，富于变化。柔韧性又好。

　　色墨的融合是画面的关键。一方面，墨在画面中是最主体的部分，如果这部分的基调没掌握好，其他的手段始终无法弥补。就像工笔画里的线的运用，不管你的线条是凸显的还是隐匿的，在画面的初始阶段，线条和造型都必须是明确肯定的。这样在后面的步骤里才不会忙乱。第二个是色的铺陈，应该是有了基本的画面基调，所有的色彩才会有一个主题。怎么画它都是画面里的内容，不至于产生“脏”色。这时候色的运用是自由随心所欲的。即使是一块看似盘子里的脏水，它在画面里也是极好的和富于表现力的语言，甚至无法替代。（图2）中的色墨关系是在控制与自由生发之间生成的。

图2 杜小同  北岛  纸本水墨  50.5×35.5厘米  2016

　　阴澍雨：你的画面很简洁，灰调子也很淡，一遍画成吗？过程是怎样的？

　　杜小同：我的作画过程相对传统，一般都是要先淡墨定稿，确定好画面结构以及造型关系，勾皴点染，需要时局部赭石花青复勾点染。再通过大块的灰色铺染。铺染时有时结合皴擦，有时直接平染。等全干再调整画面，还要对画面造型做深入调整，大的结构基本第二遍就确定好了。如此反复，十几次皴染总得有的。结束前最后一二遍，再根据画面做局部远景或需补充的部分再视画面而定。整个过程墨色一定要够，而且要控制好。（图3）

图3-1 起稿时确立画面的基本关系

图3-2 作品中的形、色、墨都在逐步有序地深入

　　阴澍雨：印象中你早期的创作中也出现过纯度较高的红绿色块（图4），而在近期作品中很少见，基本都是灰调子。出于什么样的原因使你调整绘画语言的走向？

　　杜小同：灰色调本来就是极为微妙的色调，正是由于微妙所以他的含量极大，变化也最丰富。这个体会也许是从西画的感觉来的，但审美的基调一定是朝向东方的。这也是水墨宣纸这种软性材料决定的，所以墨依然是关键，软性的笔在行走时有如太极，不可能使用蛮力。所以也就无法走向西方的表达系统，它只能向内延展，从心力上感悟，这自然靠向人自身的生命系统，从表现回到体验，从材料回到气韵。这在画面是一种质的转换！传统里的用色大多是有自己固有的制式，这实质上是和社会文化系统的稳定性有关。所以它的改变没有内在的某种动力。但不管表达在方法上如何调整和突破，人探索自身以及自身与他者的关联是文化永恒的主题。从这个意义上讲，我们的祖先积累了丰富的经验和大量的文本供我们思考。

图4 杜小同  2008.008  纸本设色  180×93厘米  2008

　　阴澍雨：你将灰调子中的色彩倾向处理得极为微妙，你加入了哪些色彩材质因素？你侧重于传统颜料的运用，还是更多地选择新颜色材料？

　　杜小同：由于作画的方法与表达系统需要，传统的一些颜料本身也无法满足，必需要找到更适宜的材料工具。中间使用过很多次尝试，水彩、丙烯都用过，都不理想。偶然接触到日本产樱花牌颜色，非常细腻透彻，在运笔上也不会有任何妨碍，非常好用。所以传统的颜料只保留了苏州姜思序堂的赭石、花青、大红和石绿，别的很少用到。墨选择一得阁云头艳（图5），是常用的工具材料。

图5 杜小同常用工具材料

　　阴澍雨：对于你作品的解读，有很多图像观念的阐释，虽然不必与你主观表达完全吻合，但还是想请你谈谈你作品的图式来源与创作的原初想法。一般来说艺术思想要有最贴切的艺术语言来承载，也就是说你选择的主题，非这样画不可，是不是这样？

　　杜小同：绘画题材虽然重要，但我还是觉得语言系统更重要。先不要说传统中的固定题材，历代艺术家不断再创作，他们所彰显的，是关于一个人的全面境遇和修为。语言需要对应一个人的精神面貌和他的绘画观念，它是一个人认识世界的系统和方法。倘若没有这个系统的建立，自然也就没有注视这个世界的目光。

　　从美院毕业后，我也尝试过很多题材和可能性，也有过很多次来回。把一个画面画成自己认为理想的样子，需要太多的尝试，这不是从别处学来的，也无法预判，是走一步看一步。但每一步都是伴随着对知识系统的怀疑与挑战。有时会把自己放在一个很危险的境地，这时可能就会看见超乎自己想象范围的东西。这个东西你会去判断，在不断修正中你会变得越来越清晰。

图6 杜小同  微风  纸本水墨  58×107厘米  2014

　　这几年里关于海的主题越画越深入（图6）。我觉得它不是关于这个题材或者画面的深入，它是带给我关于水墨的思考的深入。有很多东西被这个过程逐渐印证得清晰起来。我想，竹石题材的探索就是这种过程中产生出来的，本科学习的时候我就练习过很长时间的兰竹，但始终不敢去画，因为这个题材太烂熟了，带给我的很难有某种绘画的体验，很容易画俗了。一度我认为这种东西不能碰！

　　我想题材可能会有很多个，只要你还有精力，你都可以尝试不同的题材。重要的是你介入世界的思考和观看的方式。这又很难，它与你的生活和生命紧挨着。所以一切都是未知的。

图7 杜小同  竹石No.1  纸本水墨  143×183厘米  2016

　　阴澍雨：近期的作品中出现了竹子、山石，构成中的元素符号与传统技法有关联，又有区别。比如你也用双勾法画竹，画松石也有勾勒点厾的用笔痕迹，你是如何转化传统语言的？

　　杜小同：对于语言，实际上很早的时候就会有一种意识：必须和传统的那些样式保持距离，因为它太过完美，太让人陶醉。但在面对我们的生活时，他又如此的乏力。从本科时就有这种意识。但寻找什么样的语言才是自己的，一路走来，有过几次调整。但不管如何，都没有直接从语言的样式上思考过，每一个阶段也还是主要遵从自己内心的感受，尽可能画出自己的绘画状态，这个比什么都重要。语言悄悄地走向坚定，走向一种无法回避和躲闪的自然状态，这应该就是接近自己的直觉了。我想竹石是一种对传统文化的回望，一种历史在当下的反刍？也许只是尝试，尝试面对经典的当代可能！（图7、8、9）所以艺术永远是过程，因为你始终是面向未来，面向未知和面向无法把握和无法抵达的那个领域。你还在思考以怎样最好的方式如何面向未来的时候，我们悄悄地变成了中年画家，一点修改的余地都没有。

图8 杜小同  谷  纸本水墨  63.2×130.5厘米  2017

图9 杜小同  天池竹石之二  纸本水墨  247.5×123.5厘米  2017

　　阴澍雨：你作品中的很多形象，比如人物、花草都是点景方式，完全融和到背景基调之中，你为什么这样处理？

　　杜小同：这跟我的思考有关。人已经不是主体，并不强调人物的特征，精神气质。即所要完成的并不是一个严格意义的“人物画”。很长一段时间对人物的描写兴趣不大，甚至有时干脆不出现人物。人物在画面就像朋友圈照片里那个盘子里的一枚硬币。你知道了盘子大小，而非告诉你有个硬币。旷远、萧寒、寂静等等才是生命里的风景，即使是海滨假日那种热闹的沙滩。人太小，小到我们一直想使自己变得强大。寂静才是这个世界的本质，但每个人又都害怕寂静。“人生而孤独”，一生也摆脱不掉，所以人始终是生活在恐惧之中。（图10）

　　画人物跟画一个静物画或者风景画没什么两样。所有画面里出现的形象只充当结构的作用，抑或会有些隐喻或者某种指向。我始终认为，一幅风景画和一幅肖像画没有什么本质区别，他们都必然超越本身所描绘的内容。中国人称之曰“神”，如果没有了超越形的“神”，画面自然就很直白和简单，更谈不到“气韵生动”。

图10 杜小同  海滩2  纸本水墨  123×193厘米  2012

　　阴澍雨：你的大部分作品并不强调线的运用，作画过程中你是如何用线的？

　　杜小同：线本身是中国绘画语言中非常重要的内容和方式之一。无论如何，它也只是语言的要素之一。它必然会统摄于画面的整体逻辑。无法超越于它所处的画面情景。尽管中国绘画里大量使用了线条的语言结构，但我始终认为线条并不能代表中国绘画的面貌特征。造型方法——认识世界的途径和角度才是最能体现中国绘画独特性的关键问题。所以我的画面虽然也尽可能保留线的明确性和单纯直接的力量感，但它不是重点。所以我不会刻意强调线造型，线条只是作为画面有机的结构存在。但保留了中国画线的基本审美因素，也注意它的虚实、浓淡、节奏，也注入了散淡、自由的情绪。（图11、12）但这都不足以掉到一个传统的技术樊笼里而迷失。对传统技术的迷恋很容易伤害到我的判断和审视自己的目光。怀疑是我的天性，我很难不对我处的环境产生怀疑。

图11 杜小同  呼吸  纸本水墨  68×138厘米  2013

　　阴澍雨：很显然，水墨是当代绘画中观念与技法的复合体，作为观念的水墨与作为技法的水墨有不同的属性，你是如何理解的？

　　杜小同：中国画向来是极强调技术层面的，讲求由技入道。尽管我们的画论谈的大多是形而上的美学内容——也就是审美的内容，是属于观念范畴。

　　水墨材料本身的选择就是审美立场的选择。它不太容易实现反复涂改，每一笔都必须是坚定的，这就使得它必然会导向对于笔墨本身的人格的映射。刚柔、徐疾、湿渴等等用笔上的能力显现，没有哪个画种会如此重视。更何况每一笔落下的又都是变化莫测的中国纸。所以对技术层面的不断训练和经验积累至关重要。

　　今天的艺术问题和过去有大不同，艺术已不再是面对传统中的社会关系。我们每个人都会被时代裹挟着往前走——不管你是主动的还是被动的。所以今天的水墨艺术必然有今天时代给予的内容和机遇。思考水墨的角度已然不是我们可以预料到的。这也是当代艺术最有价值的部分。

　　但无论如何，我想我们总得具备最基本的语言能力和思考方法。观念的改变和推演总是要靠材料来承载的。技术永远是不能回避的内容，甚至技术本身会带给水墨全新的某种观念。

​图12 杜小同  无题  纸本水墨  61×119厘米  2013

　　当然，我作为一个水墨画家也不例外。之前经过很多年传统水墨的临摹和学习，对水墨宣纸的材料本身有了很深的了解。积累了丰富的有关宣纸笔墨的技法特性的经验。通过临摹，实质上获得了更多的人和世界沟通的观念和方法。

　　阴澍雨：在时代语境中，你的水墨实践方向是什么？

　　杜小同：水墨不是简单的材料，它凝结着中国人的智慧。承载着中国人上千年的文化积累和生命理念。所以水墨画的发展不是简单的形式革新，更不是简单的题材拓展。水墨画发展必须是中国人的智慧在大时代中的反映和体现。当代水墨既不是简单借用西方的当代艺术逻辑，也不是老套的笔墨程式的延续。不必自卑，更不可自大。文化的更新需要在传统的文化高度上来审视当下，审视自己的处境。

（本文原载《美术观察》2018年第8期）