王伯勋  满庭芳  纸本矿物质色粉  90×68cm  2016年

实验生成创造

——王伯勋谈写意重彩绘画创作

主持人/阴澍雨

阴澍雨（美术观察栏目主持）：你的作品题材非常广泛，有人物、花卉、风景、静物等等，有的作品与传统的中国画图式相接近，有的与西方绘画形态相关联。你对于具体绘画语言的选择，是否首先考虑到题材内容的需要，你是如何选取相应的材料与技法的？对于新技法的创造，采用什么样的原则？

王伯勋（中央美术学院博士、清华大学博士后）：就题材范围而言，我的作品涵盖人物、静物、风景与花卉；就画面的语言方式而言，既有传统水墨画、工笔画的成分，同时兼具西方现代绘画的构成语素。我不太考虑题材与具体内容二者之间的匹配关系，我关注的仅仅是一种感觉情绪，只不过这种感觉情绪借由人物、静物、风景、花卉等画面物象加以呈现。对于一个相对成熟的画家而言，无论哪种题材都应该具备相对统一的画面情绪。比如，塞尚在其成熟期所画静物、人物、风景，虽然画面的物象不同，但是画面语言形态特征是极为稳定的。再比如金冬心，包括书法在内的诸多门类的作品，画面语言形态的特征也都极为清晰。在这些方面做得好的现代画家有傅抱石、石鲁等人。所有这些，都说明相对稳定的语言范式的形成是一个画家成熟的标志。当然，我不是说我的绘画语言有多成熟。但是，对自己的画面语言风格加以着意的维护与营造，是我一直以来发自内心的需求，很期待在这些方面有所突破。

图1 工作室现场

图2 工作室现场颜料架一角

在材料和技法的选择使用，以及某些特殊技法的自我研发方面，我是一个彻底的“革命派”。对于画面语言形态的自我确立以及私属技法的创研问题，我想用黄胄在他画作上时常用的一方印章的印文加以说明：必攻不守。在我理解，此处的“必攻不守”更是一种基于基础技法而又进乎创作本体的艺术哲学观的表达。这种观点，用严复的进化哲学观加以表述就是“物竞天择”，这其中强调的是时代性和当下性对生存样态形成所发生影响的关键作用。当年严复说的是社会发展领域的事情，但在我看来，这个道理在艺术创作领域的体现尤为清晰。这也是我本人近些年来在材料选择、技法研发等方面加以拓展的一个主要方法论基础。也可以说这就是我的艺术哲学观。

图3 工作室案头颜料研磨工具

图4 工作室案头工具

基于上述方法论层面的说明，在制作技法的研发、选择、使用方面，我本人从未因为早年所学是“中国画”而恪守着所谓的传统技法，沦落到不敢越雷池一步的境地。相反，我的创作是立足当下的物质条件和技术发展，将一切进入视野的材料、技法均拿来为我所用，同时还竭力创研出一套自己独有的技术和操作规程。（图1-7：常用工具材料以及自己研发的材料图，案头、画室、工作现场照片。）

图5 工作室台面实况

图6 工作室案头实况

图7 工作室案头实况

阴澍雨：你的作品有纸本、布面、木板等材质，这些不同的材料，你是怎么来把握的？ 

王伯勋：这里所谈的“纸本、布面、木板”都属于承托物的概念范畴。在这些承托物的选择与使用方面，我并无多少创新，每一种物品的选择都能在既有传统中找到它们的存在线索。比如，人类早期绘画的承托物就是岩壁、陶壁、甲骨、木器、织物等。相对于其他承托物的绘画形态，类似当下的纸本绘画的发生是近晚的事儿。因此，依托上述所列这些承托物完成的绘画，以及积累的相关方面的制作技法，前人已经做了很好的积累。比如，原始洞窟壁画、陶器绘画、墙壁绘画、漆器绘画、木板绘画、绢布绘画、蛋彩画、油画等。这些绘画的基地制作及绘制技法，在古代的时候就已经很成熟了，并未给我们当代人留下多少可以拓展的空间。以下是不同材质的作品局部。图8是以木质承托物为基地，此类基地适宜进行类似浮雕性质的塑造，突起与凹陷的立体差距较大，画面形成较大的视觉对比。图9是以布本材料为承托物，在其上进行的操作结果往往介于纸质承托材质和木质材质之间，便于深入塑造。图10是纸本承托物基地，这类基地不适宜反复操作，因而完成作品尽量保持纸本的纹理特质。

图8 作品局部

图9 作品局部

图10 作品局部

阴澍雨：岩彩的颗粒比较粗糙，在你的作品细节当中可以看到你有意识地让不同的颜色产生交叠、冲撞的效果，有的地方还有一些剥落，你是如何来体现色彩的写意性？

王伯勋：这个问题涉及我近年来一直从事的“写意重彩”概念的核心。一般情况下，人们往往会把“写意”和“重彩”视为绝对对立的两个概念范畴。大家之所以这样认为，其实是基于既有的阅读经验和操作体验。谈及写意，人们脑海中浮现的就是在生宣纸上完成的水墨淋漓的“写意”画；一说重彩，又容易联想到画工完成的红绿相间的年画。但是，如果我们将目光在中国绘画发展历史的长河中向前搜索，看看那些发生在“写意画”与“重彩画”概念分野之前的作品的时候，就会发现我们现代人在概念认知和实践操作方面难免有些狭隘。比如，以近来刚刚展出过的《千里江山》《八十七神仙卷》等古代绘画原作，我们发现这些被现代人奉为工笔画经典的作品画得多么松动呀，松动到了几乎令人失望的地步。上述这种情况，同样发生在林良、吕纪等人的大幅全景花鸟画上。另一方面，再看看贯休、梁楷、徐渭等人画的“写意”画，其中对于细节处的精微把控，又令多少工笔重彩画家望尘莫及。所以，我认为优秀的“写意”作品必须具有充分的“工笔重彩”精细入微的精神。反之亦然，优秀的“工笔重彩”作品也应该具备充分的写意胸怀。从这个意义上说，我是反对现代人以“写意”和“重彩”两个简单的文字概念对中国画进行划分的。图11是我在写意重彩实践中较早完成的一件作品。这件作品描绘的是我和妻子去西双版纳的一次旅行所见。

图11《满庭芳》 板上布本矿物质色粉  116×280cm  2010年（请翻转观看）

在很多情况下，我不止一次谈及个人作品面貌的形成，是较多地受到敦煌重彩画的影响。在这里，我想对这句话进行一个必要补充。我感兴趣的是“现状状态”下的敦煌重彩画，而非“原状状态”下的那种。我想以此回答您刚才提问中关于色彩“重叠”、“剥落”的问题。在这里，我愿意与大家分享一个很有意思的阅读经历。张大千及其创作团队曾经临摹了大量的敦煌壁画，他们是按照“修旧如新”的方法工作的，为我们留下了大量的“原状状态”下的敦煌壁画。但是，那些敦煌壁画多么艳俗。因为图画教义的需要，这种艳俗的效果或许正是当时洞窟修建出资人希望达到的效果。但是，作为一件艺术品，我更愿看到被烟熏火燎、利器刮刻、水冲碱蚀后的效果。这一点正是敦煌壁画作用于我的最大触点，也是我在博士研究阶段提出“中国古代壁画向现当代架上绘画转换”课题提出的基本依据，耗费近20年的时间摸索着一路走来，确也积累了一定的知识与经验，在创作实践方面逐渐形成“写意重彩”的面貌。图12、13较多地使用了脱落、剥离的处理技法。

图12《满庭芳》 板上布本矿物质色粉  91×116cm  2014年

图13《博古》 板上布本矿物质色粉  150×150cm  2014年

阴澍雨：你的重彩材料中，除去岩彩之外，还有哪些其他的色彩材质，你是如何处理传统材料与新材料之间的关系？

王伯勋：我不愿意用材质不同来区分画种所属，同时也认为材料不宜用传统材料和新材料加以归类。尽管我早期参与过一些有关“岩彩”的活动，但是近些年随着自我独立意识的逐渐增强，我越来越少地使用“岩彩”这个概念了。有时，我想如果让敦煌壁画的工匠们穿越时空来到当下，让他们在丰富的物质选择的情况下，完成甲方的订件需求时，他们是否还会固守仅有那几样所谓的“纯天然矿物色”。换言之，古代人使用“天然”的材料实属无奈。我们生活在一个物质极大丰富，科技迅猛发展的当下，为何要以古人不得已的所为来限制自己的选择自由呢？如果那么做，无异于削足适履、刻舟求剑。

图14《满庭芳》 板上纸本矿物质色粉  45×75cm  2017年

图15《扇面》 板上纸本矿物质色粉  16×35cm  2015年

我本人对于手艺有着天然的爱好，很愿意封闭在工作室做些纯技术性的实验。我所使用的颜料大多为天然材质，但是也有一些优质的合成颜料。至于这些材料的使用技术，往往根据作品制作的需要随机选择适用的复合的操作技法。

图16《满庭芳》 纸本矿物质色粉  35×50cm  2015年

阴澍雨：传统的中国画非常注重线条的表现力，书法用笔将中国绘画独有的写意性推向极高的高度，而你所运用的岩彩很难强调出线的特质。你的作品中，也有意识地加入了勾勒的成分，突出线条。你是如何克服岩彩对于线表现的不足，而加强写意性的？

王伯勋：是的，在传统绘画的认知范畴，毛笔书法独特的技术性操作对画面写意性的实现起到了决定性作用。作为一个在传统中国画领域浸染多年的画家，我对此体会颇深。但是，当下的我更关注这种写意性的结果，至于这种结果是借助毛笔还是其他工具加以实现，我并不在意。所以，我本人作品的实际制作，是一个毛笔、刷子、油画笔等工具参互使用的过程。在图14-18这些作品的绘制过程中，我对写意性的追求已经形成了较为清晰的认知，即“写意”画面表层笔触的粗细，而在于一种对松动的画面状态的把控。比如，这些作品中时常出现荷叶等传统绘画中常见的题材物象，我在用矿物质材料进行呈现过程中，通过自有技法的实操，逐渐至于自己想要的画面松动感，从而传达出一种写意的精神体验。

图17《满庭芳》 纸本矿物质色粉  138×65cm  2015年

图18《满庭芳》 纸本矿物质色粉  120×80cm  2017年

阴澍雨：一些作品的细节，比如说你的花鸟画作品中对于鸟的表现，明显带有传统绘画中以不同的用笔概括禽鸟特征的方法，粗笔点簇的笔法是传统写意画的重要方式，请结合具体的画面来谈一谈你的用笔方式。

王伯勋：虽然早前在中国画系做学生的时候学的是人物画，但是近些年来我对题材选择的兴趣点逐渐转移到了风景和静物。与这些内容相搭配的就是花、鸟，加上我太太是一个花鸟画家，在家里经常看到她的传统意义上的花鸟画，受到启发。所以，我逐渐转变为一个“花鸟画家”。我对花鸟的描绘技法，其实和传统的花鸟画距离较大，图像参照主要来自科普类的图册，还有就是郎世宁画花鸟的一些技术。基于上述这些经验，我完成含有花鸟的风景类作品的时候的用笔方式与传统意义上的花鸟画区别较大。总起来讲，只要是能够帮助我实现对一幅画的初始设计，任何技法和用笔方式都可以使用。在一些作品中，我描绘了天鹅、蜻蜓、鸳鸯、白头翁等昆鸟（图19-22），在实际操作过程中我并未使用传统的毛笔，而是像古典油画的绘制一样，完全使用鬃刷、扇形笔来完成的。尤其扇形笔，在表现昆鸟羽毛的时候着实方便。

图19《满庭芳》 板上纸本矿物质色粉  60×180cm  2012年

图20《满庭芳》 板上布本矿物质色粉  240×80cm  2015年

图21《满庭芳》 纸本矿物质色粉  45×60cm  2017年

图22《满庭芳》 纸本矿物质色粉  90×60cm  2015年

阴澍雨：你的作品当中有大面积的色块处理，有时有比较强烈的单色，有时也有微妙的复色，你如何通过材料的质地将单一的颜色丰富起来？

王伯勋：不知道对不对，我想将您刚才说的理解为满足当下“公共阅读”需要的因素。我们惯常情况下理解的传统绘画一般尺幅都不大，颜色也较为含蓄，我认为形成这种结果的深层诱因是当时文人自娱的实际。显然，当下的绘画创作已经进入公共阅读阶段。我这里所说的“公共阅读”既包括社会化展示，也包括私人生活空间的个人消费。无论哪种情景，过分含蓄的表达都已经难以支撑公共阅读的现实需求。为了实现这种公共阅读的目的，画面的形式构成、敷色方式都应该相应地变化。关于这些方面，基于科学分析的西方绘画系统中的语言构成就显出其优势了，我对之有着天然而持久的爱好。基于上面的表述，也就容易理解我们为什么会认为古代的壁画更具视觉冲击力的问题了。那是因为古代壁画在营造之初就以满足公共阅读为目的，这些壁画天然具有后来西方科学系统归纳之后的画面构成要素。从这个意义上说，画面构成要素的合理配置是满足公共阅读的必要路径。对此，无论东西方，概莫能外。当然，绘画还不是纯粹的广告招牌，色块本身还应该具有充分的趣味性。在这一方面，现状形态下的古代壁画给我们提供了宝贵的启示，我们没有理由不认真加以观照，将之视为个人绘画语言系统形成过程中的参考体系。图23、24、25展示的作品完成于我硕士研究生阶段，那时我对西方的构成形式及其语言编排充满了好奇。后来，虽然不再画这类纯抽象的作品了，但是，这个阶段积累的画面骨架的组构意识深深影响了我直至当下的创作行为。通过那个阶段的画面语言元素的单纯化训练，使我可以较为自由地穿梭于画面的大体构建和精微描绘之间，二者并置一起，又能不失协调。这确是一个巨大的收获。

图23《岳》 板上纸本矿物质色粉  91×460cm  2008年（请翻转观看）

图24《克孜尔印象》 板上布本矿物质色粉  28×35cm  2006年

图25《克孜尔印象》 板上布本矿物质色粉  28×35cm  2006年

阴澍雨：你有一些体量比较大的组画，画面中色彩的丰富性远远超出了已有的重彩绘画，那么在处理复杂色彩关系的过程当中，又面临着来自于传统与西方不同的观念，你是如何来调和这种关系？ 

王伯勋：只要一个画家形成了相对稳定的创作观念系统，创作作品的尺幅已经不是问题了，或许这就是我们早前试图达到一种相对自由的境地。但在这种境地，画家对传统的来源已经不太在意了，无论本土传统还是西方传统，只要是进入个人阅读视野，且能够为己所用的都可以随机拈来，为我所用。对此，我在多次访谈中谈及一个有趣说法，我们现在对倪瓒、石涛、陈洪绶等古典大师的作品仰慕不已，但是，如果让他们来到我们当下的社会生活中，如果他们还在艺术领域工作的话，他们创作出的作品不一定是“湖山平远”、“山水清音”和“挥扇煮茶”，说不定就从事汽车、飞机等的造型设计了。这么说什么意思呢？就是认为应该以一种生活当下的心态和智慧来反映现实，观照内心。或许，经典画论中谈及的“蒙养生活”、“笔墨当随时代”等语句就是这个意思。（图26、27）

图26《满庭芳》 板上纸本矿物质色粉  80×100cm  2017年

图27《满庭芳》 板上纸本矿物质色粉  91×116cm  2010年

基于前面的表述，如果曾经的当下实验已成为今天的传统，那么是否可以做一次这样的大胆设问：今天的实验是否也会成为未来的传统？我想，这个问题的答案应该是肯定的。

（本文原载《美术观察》2018年第6期）

《满庭芳》 纸本矿物质色粉  80×160cm  2016年

《满庭芳》 纸本矿物质色粉  80×110cm  2017年

《满庭芳》 纸本矿物质色粉  80×35cm  2017年

《宫乐图》 纸本矿物质色粉  240×160cm

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