2018年11月，我社历时7年编辑的《古典的复兴——溪客旧庐藏明清文人画研究》出版，对“15-19世纪中国绘画史中的古典复兴”进行了全面深入的分析。以本书出版为契机，在艺App与我社联手计划推出一个全国十城的巡回系列学术讲座。

12月23日，范景中、白谦慎两位艺术史研究大家做客上海图书馆，与现场及线上的朋友们一起探讨了这一话题及其当下的意义。

出席嘉宾

活动现场

上海图书馆副馆长何毅与上海书画出版社副总编辑田松青为新书揭幕

上海书画出版社向上海图书馆赠书

章晖女士讲述成书过程

这本书是对溪客旧庐收藏二十年来的一个阶段性总结。从中选取七十幅作品，希望能够从风格发展的角度对十五世纪至十九世纪的中国文人画史做一个大概的梳理。范景中先生说过一句话：“中国绘画史近些年的研究已经取得了很好的成绩，特别是在社会史的方面成绩斐然，但是就绘画本身，尤其是在风格史的方面的认知还有待进一步的深入。”基于这一点，我们从私人收藏的角度，在学术上做一些这方面的努力与尝试。

我们认为中国绘画史是一个不断回到古典，从经典的作品中吸取营养，寻找灵感，然后再创造出新风格的过程。我们希望这七十幅作品能够作为一个物质证据，勾勒和反映出从十五到十九世纪折五百年间画史对古典复兴的轮廓和脉络。所以书中的作品并没有完全按照时间来排序，而是分为三个部分。第一部分是“吴门画派以及十九世纪画坛对吴门画派的兴趣”，尤其是指江南画坛的文人画家们在走到瓶颈时期时，重新回到吴门去梳理脉络；第二部分是“晚明到清初的新风格”，这一时期涌现出很多不同风格的尝试；第三部分是“清代的正统”，作品最多，集中在“四王”，同时提出乾隆时“词臣”的概念，强调18世纪对董其昌及四王风格的继承与发展。

为此我们邀请了国内外博物馆和研究机构的十位专家贡献出了9篇非常有质量的论文。也想以此吸引一些同道，来做同样的努力。

此次对谈活动由在艺App创始人、策展人谢晓冬先生主持

著名艺术史学者、中国美术学院教授范景中

著名艺术史学者，浙江大学文化遗产研究院教授白谦慎

Q1：怎样看待这本书的价值和特色？

范景中：这本书的质量和格调都很高。“古典的复兴”可以理解为拟古、摹古、复古，这些意思可以交叉在一起来看待。自从《文心雕龙》给予“通变”一个论述以后，中国文化一直不断在恢复古代，又不断在创新，所谓“借古开今”。从这一点出发，我们想看看明清的绘画中是否有这些东西。我们虽不能说中国十六世纪前后的绘画就相当于文艺复兴，一一对应，但是有很多地方是可以对应的。由于所依据的材料是私人收藏家提供的藏品，学者们用非常开阔的胸襟，广阔的视野，将它们放在中国绘画史，甚至世界文明史的大角度来看待。这又使得这样一批收藏具有了新的意义。

白谦慎：我先讲一下图录这种形式在海外中国艺术史发展中的阶段性特点。海外那些奠定中国艺术史领域的重要人物，其实并没有太多所谓的学术专著。方闻先生也是在很晚才开始写学术专著。在他几十年的学术生涯中，他的著作基本上以图录为主。在艺术史发展中，图录起到了非常大的作用。巫鸿这一代开始主要都是专著，这一变向强化了研究的某一方面。但是在鉴定和鉴赏这两个部分上，还是要基于作品和风格。

图录这一形式也曾受到批判，所以撰写图录的界限在哪里？《古典的复兴》这本书中所邀请的专家我都是非常认可的。石守谦先生长期关注吴门画派，刘礼红博士论文写的也是吴门，潘中华也是长期关注词臣的，章晖的博士论文写王时敏，何彦晖的博士论文写钱杜。也就是说，这本书在选择作者的时候，是非常慎重的，这也是这本书做了7年的原因。其实要做一本好的书，5到7年是必须的。因此我认为这本书的质量，从印刷、版式、信息来讲，都树立了一个很好的标杆，是一个很重要的学术成果。

范老师刚才提到非常重要的一点，就是私人收藏与艺术史研究怎样互动。在国内，大家对私人收藏是有戒心的，会被认为有炒作的嫌疑。这里面直接涉及到研究者、收藏者、作者之间对职业道德的把握，彼此对学术的尊重。也应该能从中感受到收藏者和研究者的诚恳和认真。

Q2：私人收藏与研究应该呈现出怎样的互动？

范景中：这本书叫《古典的复兴》，它影射的是我们的当下和现实。今天我们虽然谈的是明清的绘画，但我们需要思考的是，这些对我们现在的生活有什么影响？现在藏家越来越多，他们是为投资而收藏，为提升自我修养和审美而收藏，还是为中国古典的文化遗产能够传递下去，再次闪耀光芒而收藏？是截然不同的想法。这是个实践的问题。

白谦慎：我们（浙江大学艺术与考古博物馆）会尽量回避那些可能引起争议的私人藏品，但也会积极争取私人藏家的支持，当然一定要保证学术性，从一个专业角度把好关。职业生涯和学术声誉全靠自己来建立，也靠自己来维护。

Q3：如何理解“复古”？ 何为 “古典”的核心？

范景中：美术史的复古可以从赵孟頫谈起，因为他的绘画中有一个很重要的观念：古意。赵孟頫的绘画有一个强烈的特色，就是把书法引入到绘画当中。用笔墨实现有依据的简化，让笔墨的趣味进入画面，使得苏东坡他们那一辈想要实现的理想，在赵孟頫这里实现了。董其昌时期对古典的复兴实际上跟西方的文艺复兴有一个相似之处：是一场运动。这场运动从松江开始。明代松江人何良俊在《四友斋丛书》的论述中，把吴门画家眼中的元四家给改变了。把倪云林替换掉赵孟頫。这个概念被董其昌所接受。董其昌也有非常强烈的地域观念。他在一则论画语录当中谈到吴门渊源的时候，就暗示跟陶宗仪有关，陶宗仪正是一个生活在松江的人。所以他把吴门的渊源也往松江拉。拉的结果就是他采用了一系列的措施，例如：将王世贞眼中作为古典代表的宋画换成元画。这一点非常重要，这一变换使得元四家，尤其是董其昌所提倡的倪瓒（倪的作品在何良俊的收藏中占有非常重要的地位，据其后人记录有30多幅）登上了统治地位。他自己也用书法与绘画的实践总结前人的成就，包括他所推崇的董源的成就。这样逐渐使得他自己以及他的学生建立了一个我们所谓的“正统”。虽然说古典的正统也是在变化的。但是董其昌建立的正统，从统治时间、对后世的影响等方面来说是最大的。既总结前人，也影响后人，不但是清代，甚至影响到现代。现在谈到文人画史，满脑子都是董其昌。上海博物馆的董其昌展览，我觉得非常好，因为董其昌值得我们反复研讨。他的智慧与聪明，大的运筹，小的计谋，非常丰富，很有意思。

白谦慎：经典的建立有一个前提，复古以谁为范本?从六朝开始，书法批评中开始有“古今”的概念。这个概念其实是跟收藏有关。有保存物质形态的东西，呈现风格、趣味的作品才有复古的可能性。古今的概念，典范的建立和收藏的建立，这些都是我们今天所谈的“复古”的一些必要条件。

Q4：明代中期能否成为中国的“文艺复兴”？

范景中：西方的文艺复兴有三件大事。首先是知识的恢复。因为隔着一个中世纪，佛罗伦萨人对古典的知识有距离感。这个距离感很重要，因此他们认为在恢复古典的时候，是在进步。第二点是新大陆的发现，他们的视角开始从欧洲向全世界扩展。第三就是他们的艺术获得了前所未有的进步。翻阅文艺复兴时期的文献，我们发现他们都为自己生活的时代感到骄傲和自豪。而且艺术家变成了“新人”。

中国在这一时期也是有这种距离感的。弘治、嘉靖期间的文学运动明确地提出了“文必秦汉，诗必盛唐”。西方在文艺复兴时期，开始重新阅读柏拉图，阅读亚里士多德。于是他们开始重新考虑知识这种东西。中国并没有产生这种东西，因为我们缺少数的传统和严密演绎的思维。但是我们的传统中有很好的东西，比如感官的敏锐性，这也是中国的文艺复兴所要恢复的。我记得辜鸿铭说过：中国古典诗歌，没有任何一种其他语言可以媲美。因为中国古典诗歌把人的感受，敏感的感官延伸、延长、精微化了。这就是为什么西方一切的艺术都是向音乐靠拢，而中国的艺术都是向诗歌靠拢的原因。我们看西方绘画有文化的隔阂和感官的隔阂。董其昌的绘画中却有很多我们可以批评的东西。乾隆评价董的“秀”也是我们看董其昌绘画笔墨中透出来的“秀”的韵味，我觉得这一点是在看西方绘画时无法获得的。就像张彦远所说，每天不看画就不知道日子该怎么过，有这种感觉的时候，你就会觉得整个人在被艺术重新塑造，你的感官精微化了。当你有这种体会的时候，你感觉到，中国的文艺复兴，是另外一种文艺复兴。不是一个改变世界的文艺复兴，而是改变个人品味、个人感受，以至于让我们在无形中变成一个更文化人的这么一种运动。西方的文艺复兴向大的宏观世界不断扩展，我们向微观的个人的心灵深处不断地深化。

白谦慎：范老师刚才对中西文艺复兴做了一个非常宏观的比较，非常有意思的比较。除了地域差异，还有时代本身的差异。从学术角度讲，乾嘉学派对古代文化大规模的整理，应该说比吴门所做的工作更多,取得的成就也多。艺术之所以有自己的历史，原因就在于他不断地发生细微的变化，让我们能够追溯和分析它的这种变化。晚清吴大澂的收藏完全是吴门和四王，董也很少，没有四僧的。《过云楼书画记》中虽然有八大的安晚册，但是从量来讲，也比较少。后来到了20世纪，四僧的收藏又多起来了，这算不算是一种新的复兴？所以艺术是在不断变更的，怎样定义“复兴”，怎样定义“古典”对我们研究者来讲也是一个挑战。

Q5：如今，我们对董其昌有何种新的看法？

范景中：确实，复兴可以有大有小，宋代可以说是个不大不小的复兴吧。但是明代从正德开始翻刻宋版书，使得很多重要文献得以被保留下来。例如《历代名画记》最好的本子是明代嘉靖年间的本子。明人也生活在像我们今天一样的经济大潮席卷社会的一个时代。董其昌也身在其中，以他为中心的这场复兴跟宋人比起来更大，在艺术领域与诗歌文学进行呼应，对后世特别对我们今天的生活的影响也非常大。虽然他前面有项元汴和安歧这样的大藏家，但董其昌用他学来的不深的禅家语录结合他自己的收藏写出这些美妙的题跋，对于总结古典的文明图像以及他鉴定的书画在后代的传承这方面功绩之大可以说超越任何人。我们的文明靠什么，除了语言之外就是图像。文人的书法与图像对理解我们的文明观看我们的文明太重要了。是谁做了最大的工作？我觉得是董其昌。

白谦慎：我非常赞成范老师关于文明传承的这段话。班宗华先生说过，我们可以最直接进行对话的，一个是考古，一个是绘画。艺术品把物质的东西保留下来使我们最直观看到古人的审美方式。像民国的时候批四王，没人批董其昌，因为董其昌里面有非常革命性的东西，在书法方面对八大和龚贤也都有影响。

Q6：怎样看待四王在晚清的地位和重要性？

范景中：四王接了董其昌的衣钵，在董其昌的绘画影响下进行创作，但是他们也有不一样的地方。王时敏在四位中书法最好，湿笔老道。他的孙子王原祁跟他的路数不一样，干笔渲染多一些，强调笔的力量，“金刚杵”。王石谷也有自己的面貌，临古最多功力最深，名气之大，四王之王。总之，分辨四王是对我们审美感官的一个考验，这也是中国绘画史最有魅力的地方。中国艺术史也是和赝品伪作打交道的历史，这也是一段非常迷人的历史。

白谦慎：四王打动了数代人，十七世纪末到十九世纪末，两百年的时间，很少有画家有这样的影响力。鉴定与鉴赏史，赏的这一面，必须在艺术史上保持一个很重要的地位。

Q7：如何看待乾隆时期词臣的努力？

范景中：词臣是跟着乾隆看这些收藏，甚至给这些收藏写题跋。但是考虑到乾隆的趣味有一个确立时期，在乾隆十一年，进入了一批高质量的收藏也就是安岐墨缘汇观的收藏。于是他改变自己的收藏布局，比如他用了画禅室的室名，三希堂也是因为《伯远帖》的进入，“四美具”因为李公麟的东西进入。画禅室让我们想到他与董其昌的关系，乾隆在《婉娈草堂图》题跋达22次，可见他对此画的喜爱，我也认为《婉娈草堂图》是董其昌最好的作品，此外还有堪萨斯十开董其昌册页和上海博物馆收藏的《秋兴八景》。于是董其昌的趣味就弥漫在乾隆的收藏里，无形中影响到词臣的绘画，这些词臣把董其昌的趣味进行分化细致化，王原祁在其中起到很大的作用。王原祁高足张宗苍是乾隆最喜欢的御用画家，乾隆很想找到个与董其昌匹敌的人，他的“董其昌情结”就依靠张宗苍来解。他在诗里不断地将张宗苍与董其昌比较，公开地说张宗苍就是董其昌。像这些趣味，在词臣当中产生多样化的影响。如今词臣的画在拍场上大量出现，但我们的研究还没有跟上。我相信现在已经“礼失诸朝而求诸野”，我有这种感受了。

白谦慎：乾隆收藏的大量作品流向内府，其中四王量很大，进入内府的很多，在市场上的量也相当大。这也是四王的价格比较高的原因。从学习的角度来讲，量也非常重要，就是范本。应该说内府的收藏对四王的民间的流传的影响不像早期作品影响那么大，但还有大量范本流传在民间供大家学习欣赏。

（以上内容根据对谈录音整理）

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主编

章晖，中国美术学院美术史博士，独立艺术史研究者。

范景中，中国美术学院教授、博士生导师。

编号签名珍藏本 1280.00元

（限量60套）

100本非签名本 1088.00元

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作者：上海书画出版社