问：你曾经说中国没有前卫艺术家，是吗？

答：是的。如果换一种问答方式可能不会引起误解：中国有始终处在前卫状态的艺术家吗？没有。既然一位艺术家不能始终处在前卫状态，他能被冠以前卫艺术家的称号吗？这种区分似乎在玩文字游戏，其实对于人们认识和把握前卫非常要紧。我的看法是：只有前卫艺术，没有始终在从事前卫的专家。前卫是一种在场的表现而不是在场前的准备。当一个人做了一件被称为前卫艺术作品时，人们可以说他很前卫；不过这件作品不能一劳永逸地表明他就是前卫艺术家。当他随后去从事别的思索、阅读、考察时，无论是否为了以后的创作，他都不能被冠以前卫艺术家的称号。等而下之，凡是在埋头复制自己的人物，无论他过去在前卫艺术的创作中有过何等辉煌的成就，都同前卫没有了关系。一位知名艺术家要在国际艺坛站稳脚跟，需要不断制作相当数量的变体画。这种行为没有错，错就错在人们对这类行为的性质判断。比如说，王广义的政治波普，张晓刚的家庭系列，方力钧的泼皮人物等等，这些一度辉煌的篇章已经翻过去了。海外四大金刚谷文达、黄永砅、徐冰和蔡国强，尽管求变的意图明显，但很少有振聋发聩的脱壳表现。谷文达用双语并置的《碑林》需要翻译，感染力还不够直接。徐冰的文字系列影响不小，但观众从中看到的只是巧妙。蔡国强的烟火装置可能蕴含着对中国人好大喜功的讽刺，但实际效果同观看礼花没有太大的区别。黄永砅从《山海经》、《淮南子》之类的古代典籍寻找契机，其作品容易给人造成猎奇的印象。深圳当代艺术中心的草坪耸立着黄永砅的飞机残骸装置，这件被法国政府叫停的大作，孤独地呆在那里脱漆生锈，如同世纪末前后的中国前卫艺术一样，随着历史的变迁在渐渐淡出。还有谁？还有哪些作品更杰出？很少了，很难找到比他们更突出的人物和作品了。

问：照这个判断推论，是否意味着中国也没有前卫艺术？

答：中国没有和时代同步的前卫艺术，有的只是旧式前卫。在20世纪80年代，当时的新潮艺术对于大一统的中国艺术格局，具有前卫功能；但一旦面向世界，它就只能算是旧式前卫艺术。所谓旧式前卫，是指用绘画、综合材料、装置以及行为表达前卫思想的艺术形态。旧式前卫只不过是欧美前卫艺术的翻版。按照约定俗成的理解，前卫艺术是指处在前沿地带的艺术形态，它对现实和未来具有穿透作用。中国前卫艺术就此交出的近乎是白卷。比如面对现实世界，中国艺术家的眼界和认识就比不上美国艺术家，连戈尔也不如。戈尔作了上千场演讲，呼吁保护地球的生态。他用大量图像和数据，诸如全球冰川萎缩的速度，气温升高与海平面升高的比例，热带雨林的减少与气候干燥的关系等等，论证人类拯救地球生态的时间只剩下十年。面对未来，中国艺术家更不如霍金对人类命运的长远思考。霍金认定人类必须走出地球，否则难以避免与地球同归于尽的命运。中国艺术家涉及的大都是身边甚至艺术圈中的鸡毛蒜皮之事，这种小器作风无法警醒或打动今人与后人。戴光郁用水箱采集未受污染的水，通过自然漂流“邮寄”给未来的长江下游，表达对水污染的担忧。朱青生倡议“洗黄河”体现了同样的主题。由于没有基金会支持这类关怀生存环境的前卫艺术，它们充其量只会被传媒当作快餐话题去填充版面。这并不是说只有大课题才有价值，涉及个体的小题材如果能受到广泛而持久的关注，也会具有跨越时空的意义。另一面，从艺术形态自身的发展来看，前卫艺术必须具有新的艺术形态。多媒体艺术、数码艺术是这个时代的标志，它们具有断代的价值。前卫艺术是文化实力和文化品位的直观体现，而中国前卫艺术的体现大都粗糙与陈旧。相对于旧式前卫，新式前卫指的是利用数码技术制作的现实形态或超现实形态的图像、影像以及视听综合艺术。它们才是时代的标志。中国数码艺术的制作技术落后美国几十年，至今还拍不出像《星球大战》、《侏罗纪公园》之类的虚拟作品。正在从事旧式前卫艺术的人面对这类新式艺术时，往往会流露出没落贵族的矜持心态和姿态。很少有知名艺术家投身其中，只有袁晓舫的《飞行计划》和李路明的《红色日记》等“观念动画”、“观念三维图像”如同流星划过夜空。由于这类作品很难获得再生产的条件，只能偶尔成为旧式前卫艺术联展中的点缀。中国旧式前卫艺术在近期的国际国内市场上很火，刺激着当事人和旁观者。这种暴发景象应当引起批评界的警惕，因为中国前卫艺术实在没有多少值得骄傲的理由。

问：中国前卫艺术有多种称呼：当代艺术、先锋艺术、实验艺术等，偶尔还有现代艺术、新潮艺术、时尚艺术、后现代艺术的提法，哪种称呼比较贴切？

答：“当代艺术”有广狭之分。广义指当代人从事的艺术，狭义指代表当代精神前沿探索的艺术。这里指的是后者。中国当代艺术先后对应的是欧美现代主义和后现代主义艺术，在20世纪曾经有摩登艺术、时尚艺术、新潮艺术的说法。在不少人的理解中，前卫艺术就是追求时尚的艺术。不仅众多反对者和质疑者这样看，不少从事艺术的人也这样看。这是因为英语的“现代”曾音译为摩登，摩登被等同于时尚。不过前卫艺术如果等同于时尚行为，就会变质，因为时尚体现着集体的无意识，而中国前卫艺术的使命就是背离时尚。前卫艺术同时尚艺术都属于广义的当代艺术，容易被搅在一起。“前卫艺术”作为约定俗成的术语，目前用来形容狭义的中国当代艺术，仍然有效。

关于“实验艺术”这个说法，我曾多次指出，实验是同目的联系在一起的，而艺术的本性不在于目的。实验不对即出错，而艺术本身没有对和错，只有当艺术家涉及道德范畴的活动时才会出错。艺术史不是对的艺术取代错的艺术的历史，而是艺术形态不断丰富的历史，是人的感觉不断展开的历史。实验是西方传统美术技法的支柱：绘画透视学依据的是几何学，艺用解剖学依据的是医用解剖学，绘画色彩学依据的是科学色彩学。这些技法学科在造就西方美术特色的同时，极大地限制了艺术的天性。中国美术界标榜实验的艺术观，结果“创作”风气越来越匠气，越来越呆板。艺术在于表达而不在于证实，实验活动充其量只是在追求新技法时才有用处。将当代艺术定格在实验之上，就是舍本逐末地定格在技法之上。

“先锋艺术”这个说法在中国很难成立。因为在精神的层面，中国前卫艺术在总体上仍然在步欧美现当代艺术的后尘。所有的游戏规则都是欧美艺术界制定出来的，中国艺术家能依样画葫芦就算不错了。视野一旦涵盖全球艺术界，中国的前卫艺术就不具有先锋品质。

问：中国前卫艺术至今不仅受到国际艺术界的广泛关注，在很大层面上也被官方与美术学院认可，对此你有何看法？

答：按常识推断，前卫艺术必须把握当前世界和中国的文化脉搏。当前的文化脉搏在哪里？同国际接轨的现代化。从鼓吹现代化到质疑现代化，是30年来中国的一批知识分子的思想轨迹。当现代化成为全民共识，它就变成了时尚。批评家和前卫艺术家的天职是同时尚保持距离，而现在却常常是被时尚在摆布。时尚是中国现代化、国际化的衍生物。它同中国固有的攀比作风相结合，最终会扭曲直至葬送中国的现代化。在众多国民的心目中，现代化等于美国化。香港、上海、北京，高楼＋立交桥＋车流，就是美式现代化的注脚。支撑美国文化的生产与消费结构，需要全球四分之一的资源来维持。这个条件中国没有，如果拥有，世界资源供应系统就会崩溃。美国文化容许和提倡的多元、自由、无所不用其极之类的价值观，同时又有相应的制约机制，使得多元而不混乱，自由而不排他，无所不用其极而不邪恶。美国欲望受着宗教的制约，中国不同。20世纪以来，中国国民始终缺乏稳定的信念，也没有稳定的规则和相应的教养。当代中国人的总体表现是及时行乐，市俗作风充斥朝野，到处都是歌舞升平的景象。这种畸形的浮华景象，是以资源浪费、环境污染、生态失衡为代价的。仅以方兴未艾的一项西式时尚为例：全民饮用牛奶和食用牛羊肉，就会加速内蒙古草原变成沙漠。有一天，北京会像高昌古城一样被沙尘暴掩埋。用满目疮痍、醉生梦死、饮鸩止渴来形容今天的生态、世态和心态，并非危言耸听。美式现代化对于这个时段形成的低素质的、没有远见的国民意识，不是一剂对症的良药。有什么样的心态，就有什么样的文明和什么样的艺术。能把握当前的社会和文化脉搏的艺术作品很少，很多美术作品都是时尚的托儿。很少听到艺术界就此发出的不同的声音。

中国艺术的国际化过程中，众多艺术家成了既得利益者。他们的倾向大不相同，但在各自的追求中一律功成名就。曾经从事前卫艺术的一批人，也在努力跻身于中产阶级的行列。这个阶层是以高消费作为身份象征的。当艺术家的身份从批判者转变成受益者之后，艺术家和市场利益链之间很容易变成合伙炒作的特殊关系，他们的作品很容易凝固而不再有新意。寄生在其中的艺术批评，也蜕变成了一个小股东。十多年来，很难再看到穿透现实、打动心灵的艺术作品了。它使人们不得不追问：艺术在这场没有完成的现代化过程中，艺术家和批评家如何持续保持自己的前卫品格？应该再做些什么？在生态、世态和心态出现新危机的当今世界，艺术作品该不该具有前瞻作用？当然，艺术市场不会自行其是，因为市场趣味也是艺术思潮冲击的产物。9.11之后，人们对暴力与血腥的手段有了直接的体验和思考，种种极端的艺术形态渐渐失去了人心，表现主义之类的张扬画风也开始撤退。毕加索的写实而又具有常人味的作品上升到了空前的价位。吴冠中和张晓刚的优雅画面在国内和国外市场受到广泛的推崇，也同当前的文化思潮和艺术思潮有关。这种情形会进一步持续下去。

问：近年来你经常质疑前卫艺术，是不是立场有了性质上的变化？

答：质疑中国前卫艺术有两种立场：一是从根本上否定，一是清理和提升。我持第二种立场。这是因为前卫艺术尽管问题成堆，前卫艺术创作充斥着垃圾，但它却是这个时代的标志，具有断代的意义。正是由于对前卫艺术的追求，大一统的艺术格局才被打破，中国艺术界才出现了前所未有的生气。但这一切不能一劳永逸地表明它不论如何发展，人们都要报以鲜花和掌声。前卫艺术的理想同现状之间有很大的距离，我欣赏的是它的理想，批评的是鱼龙混杂的现状。质疑和批评能促使优胜劣汰，有助于前卫艺术合理地推进。

问：当今艺术家轻视艺术批评，你说是“富人不会听穷人讲话”，是吗？

答：是的。当代艺术机制不健全，导致了批评家的贫困和低档应酬文章的泛滥；另一个问题是批评文体的陈旧呆板。贫困的精神和文体不可能受到艺术家的尊重。后一个问题由于不涉及利益，容易解决。解决方法在于摒弃西式文体，让图文结合，对应读图时代的阅读心理。图文结合只有两方面的障碍，一是出版界，一是批评界。批评界采用西式论文从事批评，积习难改；而采用图文结合的方式，出版人在编排稿件时要花费更多的精力。八年前我写过一篇文章名叫《拯救批评》，附了一幅改编的漫画。那幅漫画一目了然，抵得上一篇文章，但在20世纪的编辑习惯中，狭义的批评文章只能是书面文字，不需要图片。即便有图，也只能是文章直接评论的作品，也就是附图。去年我们发表了一个《西安宣言》，就是想探讨图文并置、互补互渗的批评文本。图文互补的方式，会成为21世纪视觉艺术批评的新型模式。

注：该文原载于2008年6月《清华美术》第7辑，有删节

作者：彭德