水深则缓，流浅则激；深缓蓄强势，厚积而薄发；浅激虽昂扬，喧嚣归一瞬。对吴田玉来说，已是得失自明，甘苦自知。他只是默默地耕耘，默默地收获，默默地奉献。

　　观其近作，作品中常见以浓重鲜丽的设色与大块水晕墨章作强烈对比，笔酣墨畅，颤动而闪烁；极具功力韵致的书法般的线条和色墨穿插，纵横恣肆，任情所之，自然成趣

　　中国画历来注重线的表现，“线”一直是重要的造型手段。在线的运用上，历代画家总结出了数十种方法，并形成了多种风格。诸如“曹衣出水”、“吴带当风”等等，可谓发挥尽致。但是，以线造型也有它的局限性。首先，将无限复杂的世界都抽象为线的构成，这本身就相当困难，有些事物很难以线的形式表现出来。另外，以线结构形象主要靠描画，而描画如果缺少总体的联系和气格，就容易或失之于板结，或失之于松散，二者都会影响到神韵的传达。苏轼批评有些画“无一点俊发气，看数尺便倦”，就同用线过于拘谨有关。再有，不同气质的画家，或同一画家有着不同的创作心态时，会采取不同的表现手法，形成不同的艺术风格。这时，以线为唯一的造型手段也会显出它的局限性。正是碰上了这些具体问题，所以唐代有王洽的“泼墨”，五代有徐熙的“没骨”，宋代有米家父子的“墨点”……试图挣脱线的约束，另辟新径。

　　为了尽量克服线的局限性，能使线传达出更丰富的内涵，具有更强一些的造型能力，吴田玉找到了一个可称之为“强化”线的方法，这就是“以书入画”。书法入画后产生的直接艺术效果是变“描”为“写”。这使画家有了一种更富表现性的语言，从而更能表现出自己的艺术个性。但以书入画也带来了新的限制，或者说新的困难，这就是要求画家在创作时必须对所要表现的事物有深切的感受和准确的把握，能做到下笔不疑，取象不惑，笔过形具，形具神全，因为“写”出来的形象是不能反复添加修改的，否则，笔墨的神韵要丧失殆尽，形象本身也会气泯神亡。而吴田玉则以饱蘸了色与墨的毛笔直接塑象造型的，“线”到神至，一气呵成，因此显得十分真实生动。这种风格与传统写意画相似，但又不完全一样。传统写意画在形神关系上，是重神略形，而他的国画创作则是形神并重。

　　清代恽寿平在《南田画跋》中说：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画之着色，火候稍差，前功尽弃。”中国传统绘画是十分重视色彩的，唐宋时期，色彩在绘画中仍占有重要位置。后来随着文人画的发展，水墨被强调，自元以后，更有一批文人画家缘于特定的创作心绪，摒弃色彩，唯以清水淡墨抒写内心的牢骚哀怨，色彩就逐渐让位于水墨了。

　　但世界毕竟是充满色彩的，摒弃了色彩，也就把一个极为重要的审美内容否定掉了。这一点古人也认识到了，唐岱在《绘事发微》中讲道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非著色无以像其貌……水墨虽妙，只写得山水精神本质，难于辨别四时。”色彩在绘画中的意义，远不仅仅是“别四时”，它同时也是审美的组成部分和情感的重要的表现因素。但对色彩的长期的冷漠，使画家的色彩感受能力都衰退了，运用能力就更差，明清两代，在色彩表现上有突出成就和艺术个性的画家寥寥无几，要不就是套用程式化的“随类赋彩”，要不就是千人一面的“大痴浅绛”。说是“高雅”，实际上是色彩“贫血症”的表现。

　　吴田玉看清了这一点，并力图扭转这种局面，于是开始运用他绚丽的色彩造诣去表现色彩丰富的世界。他的作品全部运用了强烈的色彩关系，“惊彩绝艳，难以并能”。同其他画家相比，如果一般人重形，他则重线；一般人重墨，他则重色。他的作品中总是体现着线的构成，色的交响。

　　“神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求奇之意，而工处奇处蜚然于笔墨之外”。画家总希望自己能达到一个登峰造极的高度，这其实是一个极其艰辛的过程，在这个过程中，要紧的是播种和耕耘，我们将信吴田玉在那艳阳的秋日，又能收获到更多丰硕的果实。

​徐邠

于广陵

作者：徐邠