走近“物派”

日本在六七十年代之交，出现了一个被称为“物派”的重要艺术现象。当时，多摩美术大学的学生关根伸夫、菅木志雄等在导师斋藤义重的指导下，试图从根本上重新认识美术的概念。关根伸夫曾担任过高松次郎的助手，他一直在探究关于重新认识被视觉作用的现实业界，他还对深奥的拓扑学有所研究。

 关根伸夫《位相——大地》，1968年

在1968年神户的第一届现代雕刻展上，关根伸夫展出的作品《位相——大地》是在地上挖了一个两米多见方的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，作品意在启示人们重新认识物体和空间概念，他也由此成为“物派”的先导人物。定居日本的韩国裔艺术家李禹焕认为这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，因此他发表了许多评论文章，通过褒扬关根神夫的作品，逐步形成了自己的理论体系，从而推动了“物派”的形成和发展。

李禹焕、关根伸夫、菅木志雄、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐等七人是物派的中心人物，也被称为“真正的物派”。而在这一时期同样以追求物质表现为宗旨，创作思想及表现手法与物派有共同之处的艺术家也大量涌现，其中的主要代表有东京艺术大学的榎仓康二、原口典之、高山登等人。用原口典之的话来说，可以将这部分艺术家称为“物质派”。

李禹焕 Relatum (formerly Phenomena and Perception B), 1968/1969/2011 Steel, glass, stone

李禹焕 Untitled, 1967 Pencil on paper 21 1/2 × 31 3/10 in; 54.6 × 79.5 cm

“物派”的作品风格以大量使用未经加工的木、石、土等自然材料为主要特征，尽可能避免人为加工的痕迹，并在注重物体之间关系的同时，将空间也作为作品因素之一来考虑，通过将表现内容降至最低限的手法，来揭示自然世界的存在方式，从而引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现东方式的、乃至日本式的感知方式和存在方式。赋予虚无的空间以某种意味，这是日本人特有的思考方式。较之实体的物象和具体的声音，日本人更注重两者之间的空白和静寂。日本的造型观是基于两者之间的关系来构成作品，这是日本文化艺术的重要准则。

菅木志雄 Entry into Edges, 1997 Wood,water base paint 45 × 34 × 11 cm

菅木志雄 Hidden Site – 30, 2011 Wood, acrylic 35 × 23.5 × 5 cm

很难说“物派”是一个组织或是一场运动，事实上，只是几位思路、手法相近的艺术家经常聚在一起交流、办展，而无形中产生的一个松散的小团体，谁也没想过要成立一个组织或形成什么流派。“物派”的说法大致出现在1970年代末，出自对此持批评意见的日本理论家之手，带有明显的贬义，类似于当年“印象派”和“野兽派”名称的由来。尽管几位“物派”艺术家在各种场合不断说明这个名称的歧义，并对此表示强烈不满．但仍无济于事，反而以讹传讹乃至扩大到世界范围。最终他们只好将错就错地接受事实，“反其意而用之”了。

李禹焕曾就这个问题写过许多文章，阐述他们的观点。同时，在付诸文字时只好用日文的平假名“もの”或片假名“モノ”来表示，以此淡化“物”的印象，使之产生含蓄的意味，而不使其具体地与某一物体或物质产生联系。因此，“物派”在日文中总是写为“もの派”或“モノ派”，从未出现过“物派”的写法，这也是我们在解读“物派”时必须注意的一个关键点。

小清水渐 From Surface to Surface 17, 2018 Pine wood 58 × 37 × 6 cm

小清水渐 《从表面到表面》1972年

作为“真正的物派”，尽管在1970年中后期便逐渐各自转向新的创作领域，但他们对日本现代美术界所产生的影响却是深远的。同时，围绕着这—艺术现象，美术界展开的激烈论争甚至持续到今天。对其持批判立场的基本观点认为，物派的致命失误在于否定了艺术的创造性。其实，这场论争本身已经证明了物派所提出的观点和留下的思考是有价值的。尽管“物派”从形成到高潮只持续了不到两年时间，但对日本现代美术产生的冲击却是巨大的。除了当时就在全国范围内引发了一场对物体、物质重新认识的热潮。

30余年来，日本理代美术理论界对“物派”的评价众说纷纭，褒贬不一。物派不仅在日本国内引起强烈反响，在国际上也受到高度的重视。1995年，值威尼斯双年展创立100周年之际，在威尼斯举办的“亚洲主义展”上，特别邀请了物派艺术家现场制作、再现当年的作品，展览场地设在一个挂满西方古典绘画的宫殿里，在这个典型的西方文化空间中，物派作品以其鲜明的东方风格与之形成强烈对比，显示出特别的意义。 

成田克彦《碳》 1970年

“物派”的先导人物——高松次郎 

当时，以1964年东京奥运会为标志的经济起飞使日本开始全面走向资本主义产业社会，另一方面，由大阪万国博览会引发的自我反省、批判现实的思潮在文化界引起强烈反响。对大生产、高消费的重新认识导致对近百年来日本理代艺术的发生、发展进行全面反思，对追随西方的所谓“前卫美术”提出质疑。 

高松次郎是这一思潮的领头人，他从60年代中期开始研究关于视觉的认知问题，提出了关于现代社会存在视觉经验与客观真实偏离的哲学思考，开日本现代美术理论和实践的重大转变之先河，并对一大批年轻艺术家产生了广泛的影响，他也由此被称为“物派的前夜”。高松次郎的艺术原动力始于对意识扩大的追求，也就是探寻从对视觉的世界向未知世界想象的可能性。他从1961年开始参加读卖新闻独立展，并在1962年至1963年间展开以探索行为艺术和偶发艺术为主的活动。

高松次郎

高松次郎于1964年之后开始平面绘画的创作，作品都是以各种系列出现的，而其中最有代表性的是《影》系列。在他的创作中，“影”可以理解为幻觉的存在，描绘的图像与画布的存在将幻觉的存在实在化了，也可以说这种绘画是印证虚无性与实在性的关系的绘画。《影》系列成为1970年代中期日本美术最具影响力的作品。同一时期他还连续创作了与此并行的《透视》、《波》、《弛》等系列作品。高松次郎的艺术思想及对周围一批年轻艺术家的影响力，导致了六七十年代之交日本美术理论与实践的重大转变，因此他被誉为“现代美术的王子”。

高松次郎 Rusty Ground, 1977 Kayne Griffin Corcoran Price on Request

对于物派的形成来说，较之李禹焕的作用高松次郎的影响更显得重要。他在1960年代初曾以《点》、《线》为主题创作的一系列实物作品，注重强调某种事件性，这种创作观念在后来的活动中又呈现出向社会的“场”扩展的趋势。尽管说点与线原本只是一种概念，但高松次郎将其实物化，这是他探讨知觉世界关系的开始。相对于新达达主义单纯对形势的破坏的激进行为，高松次郎的艺术则显示出形而上学的理性思考，也可以说它是在把握“有意味的方向性”上吸取了新达达主义的真正精神所在。

高松次郎在日本现代美术史上有着重要的位置，他的艺术思想和创作实践对日本现代美术的发展产生了不可低估的作用。他擅长运用典型的日本式思维方式在平面上创造虚和实的视觉效果，他将现代社会理解为虚，因为没有个性，是资本主义大工业的产物。而传统文化中出自手工的工艺品，造型各异，每一件都是一种独立的思考，这才是实的。现代社会的产物则是同样思想的不断重置，高松次郎将其喻为“虚幻的幽灵”，是不具实体的东西。

高松次郎  Shadow of Key No. 283, 1970 Acrylic on wood 33 × 24.1 × 10.2 cm

“物派”和高松次郎的思路基本吻合，即对亲眼见到的实物提出疑问。当时还有另一个因素，二战后的日本一直处于战败的阴影当中，民众心理产生了对现实的怀疑，随着这种心态的扩散进而对日本的文化与文明产生了怀疑。高松次郎以著名的《影子》系列作品来表现这种错觉的心态。作品通过对“视觉与实在的矛盾关系”、“视觉与实在的不一致性”等课题的研究，始终都在探索虚无性与实在性之间的关系。仅就探索新的视觉关系而言，其意义就是广泛而深远的。他说：“我追求的是对充满未解决性、未决定性和可能性的事物的表现”。高松次郎对“物派”的影响是压倒性的，“物派”艺术家们从他的思想及作品中受到很大启发。

高松次郎  Shadow No. 1391, 1997 Acrylic on canvas 70 × 89 3/10 in 177.8 × 226.7 cm

 日本“物派”的历史意义 

同是亚洲国家且受中国古代思想影响的日本，在1970年代出现了“物派”，成为以东方思想（道与禅）作为出发点、达到世界艺术高度的先例，对世界当代美术产生了重大影响。“物派”发现了人们最容易发现却往往忽略的物质形态，作品的表现形式是物体的，表现是具体的、直接的。物派的主要意义在于它的探索性和实验性，在于非西方国家对模仿西方的艺术方式的不断否定和批判，并在否定和批判的价值转换中获得新生，寻求生存的空间和位置。

本田真吾 Hawaii Noon #1  2008 oil on canvas 145cm x 96.5cm 

本田真吾 Split Log and Hawser  1970  4m x 4m x 8m  Tamura Gallery, Tokyo

 “自由绘画” 

 中国的非具象绘画研究工作坊 

由于历史原因，所谓“现实主义”一直占据着中国现代美术史的中心位置，一代代数不胜数的画家们都在写实和具象领域内不断耕耘，创造出一个个的艺术丰碑。但现代主义以来绘画发展的内在脉络和理论线索，以及在当代语境下，绘画所呈现出的与以往迥然不同的格局与气象，在中国的当代学院教育中只是零散出现，难成系统，多赖学生们的自我学习和一二名师的只言片语。因此，现代主义以来艺术教育的缺失，导致在当代绘画中“新瓶装旧酒”的现象频频出现，希望创新的意识与头脑中陈旧观念与标准的束缚不断打架，看似前卫的观念和老套的方法论互为表里，造成了原创性的低下和模仿的盛行……

 自由绘画-非具象研究工作坊第一期成员与导师合影 

抽象艺术是现代主义的集中成果，已经有百年的发展历史，现代主义以来的所有艺术形式无不与之密切相关，在今天已经成为西方重要的艺术传统。包豪斯以来的现代艺术教育也不断培养出一代代与时代课题相符合，具备全新原创能力和自由艺术理念的新人。中国近几年来掀起“抽象热”，抛开其浮躁的外表，与新时代特征相符合的现代审美以及对更为尊重个人，遵从内心的自由表达的渴望，可能才是抽象艺术在今日中国蓬勃兴起的内在动因。

 谭平老师与青年艺术家交流  “以抽象的名义”活动 2017 

经过长时期与特邀导师的交流和组织“非具象”教学的实践下，为了让“自由绘画”的理念影响更多的年轻人，为了让更多有志于“非具象”绘画研究的艺术工作者有机会与国内一流的抽象艺术名家面对面交流和探讨，为了进一步推动国内非具象艺术的原创性发展，《库艺术》于2019年仲夏倾力打造“自由绘画—非具象研究工作坊”第二期，并特别邀请谭平、马树青、乌尔里希·克里博、方振宁等国内一线抽象艺术家，教育家，批评家作为本期特邀导师。

 马树青老师与青年艺术家交流   “以抽象的名义”活动 2017 

选拔出的二十多位热衷于绘画创作，深具潜质的成员们将与特邀权威导师一道，在十一天的时间里，摒弃外事的干扰，在全新的课程配置和导师们的精心指点下，全身心投入到绘画之中，在创作思维拓展与强化的实践训练中，让学员们勇敢跳出思维的舒适区，去触摸自我内心深处未曾可见的灵性的光芒；在“非具象”（非对景写生）的学术方向下，不断突破自我设限，抛弃外在标准，真正将媒材与表达，身体与观念合而为一，将自我的精神强度，自由意识带入到前所未有的境界。

 方振宁老师参观“自由绘画展览季” 

 克里博（Ulrich Klieber）教授在“自由绘画展览季”开幕式上发言 

 “自由绘画” 

对于绘画，你是否有勇气突围？

加入“非具象绘画研究工作坊”第二期

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作者：库艺术KUART