我在2005年于北京中国艺术研究院念书时识得陈林，也许相遇的时间段正是陈林绘画风格转型当口的原因，我比一般朋友更明晰地见证了他近年创作思维演进的脉络。

　　我想观看陈林的画必须首先将我们的阅读方式设定为“观念先行”，这是陈林作为新工笔绘画风格代表人物之一的最为显著的艺术特征。他的作品注重观念的意义和价值，画面形式语言都作为阐释观念的方式而存在，同时也具备独立存在的价值。前辈艺术家惯常在画面中表达自然主义、现实主义的审美追求，比如，画一只鸟雀，就是表达鸟雀之于自然环境中相互依存的美感，天人合一的境界。作为观众也许你第一眼直观所见便是作品表达的真实内容，而陈林作品与前辈画家的真正分水岭正在于它呈现的不是简单的瞳孔映射的影象，而是更多画面以外的余音。他通过精心设计的图象包袱诱导观者误入一个个精致的迷宫，透过他提供的“魔镜”物象呈现出丰富而多义的特点，以物喻人，寓人于物，让观者以窥探的视角呈现另一种幻觉的真实。

　　甚至我个人主张这种类型的工笔画，已经不能再简单以“人物、山水、花鸟”来划分。正如我本人不愿意别人习惯性的把我按照传统概念归类于人物画家一样，陈林的画也必须要脱离或最起码淡化这一狭窄的范畴来阅读，才可能无限的接近作者所要表达的真实意图，并更准确地体验其中的不凡价值。显然陈林的理念是：叙述比再现更为重要。

　　当然“观念先行”并非忽视画面技术本身。而事实是新工笔这一群体比大多数人更重视技术本身的表现力与创新。比如陈林所画禽鸟造型主观和拟人化，表现羽毛时使用一种“颤抖”的画法产生粘稠潮湿的另类感觉，我更倾向于把它理解成画家为表达一种神经质的非常态情绪，而自觉寻找的画面合理的夸张的表现手法。这种技法上的创造，直接影响了画面的情绪。作品画面空间分割多以类似平面构成的方式进行，环境营造方式又多以主观替代客观，用动态冲击静态，因此画面总有一种迷离动荡的幻觉。陈林作品的色彩多用灰色调。西画中灰色多用白色调和，中国画则多用墨色调和，其间分寸不易掌握。传统中国画的“随类赋彩”也多半在几种有限的标准色之间挑挑捡捡。从现存中国绘画的历史文献中很难找到关于色彩问题具体而丰富的论述。而郭熙“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的抽象描述反倒让人有更多色彩的想象空间。我的色彩观无疑是西化了的，陈林更为中庸一些，这也是他的作品显得更为传统的原因之一。而我对灰色的理解是：温润醇厚、如脂如玉。陈林这种类似电影镜头定格或舞台剧剧照式的画面，需要用极端安详的制作去平衡、稳定它。从而产生更为静谧的空间氛围以及迷人的时间定格。

　　陈林与我的人生际遇，职业经历多少有几分相似。我比较容易理解他各个阶段的创作状态，并且惊异于他旺盛的创作欲与极高的效率。他的作品借鉴和传达了丰富而多样的文本样式和艺术门类。近年的作品中呈现了更多的观念表达，植入了更复杂的文化冲突，作品由形式美感的拓展转向文化思辩的深入。观者在梳理他的思想脉络时，从中看到他与韩干、八大山人、凡·艾克、马格利特等先贤大师超越时空的人文对话。依稀看到了那些名著的书脊，电影或舞台剧的浮光掠影。显然他的邀约计划经过了缜密的思考，对象具有经典性和多义性的特点。立于陈林的画前不时幻觉出现在眼前，产生心理催眠或暗示效应。他一方面为我们提供幻境依稀的来路，却又拒绝提供结局的设定，从而让作品留下巨大的想象空间。这种迂回的思考方式让我们与历史的对话如此之近，而我们和陈林作品之间私密的交流过程本身就是一次高贵的精神之旅。

　　张见

　　2010年11月于北京