创作不是靠一个东西支撑着,它是不同方向的合力,你的视野、处理方式等等,每个东西都很重要。

　　作为一个人类学的样本,“木兰溪”或者说是陈彧君的田野实践包含着丰富的意义维度。除了在地经验与全球化/现代性之间的关联以外,不可忽视的是,BANK和阿拉里奥两家上海的画廊原本也是由两个非本土画廊主(一个是美国人,一个是韩国人)经营的空间,而两个空间又都恰好地处曾经的法租界,更何况,人类学这一学科本身最初就带有殖民的色彩。这一复杂的地缘、身份关系所对应的正是陈彧君和上海(包括全球化的艺术系统)之间的关系,且二者还不是一种简单的对应,而是与个人生活的迁移、家庭秩序的变化以及族裔的离散历史等多个维度嵌套、纠缠在一起。

　　—— 鲁明军

　　拼贴对于陈彧君而言,它却有着格外的意义,或许艺术史还不是他最重要的考量,真正的动因是记忆。也即是说,拼贴本身实际也是指向艺术家自身的经验,也可以说是一种有关自我的“档案”实践。在这个意义上,也赋予了“拼贴”本身某种仪式感,意味着这既是时间离散的拼贴,也是空间离散的拼贴。尽管看上去陈彧君的拼贴有点随性不定和脆弱不安——这与空间的临时性也恰好是一致的,但实际上,他在拼贴中设计了一套植根于传统宗族文化的关系和次序,并提示我们,变化的不仅是艺术、艺术家,传统宗族的仪式和生活秩序本身也在变化,也面临着随时瓦解的可能。

　　—— 鲁明军

　　陈彧君这种看似带有绘画历史色彩的传统方式,却在价值上具备比现实主义绘画更具前卫性的冒险,他远离现实观中的艺术,去向艺术观中的现实。也许,这恰恰是艺术家在中国当代艺术史和中国地域现实空间的上下文关系中做出的具有别样价值的选择之一。

　　—— 崔灿灿

　　石头在陈彧君作品里反复出现,在不同的系列中,有着相异的状态。《摇摆的信仰》将石头作为最初元素,不断的拼接,日常生活中各种遗弃的报纸和材料打磨着石头的边缘和棱角,成为画面中抽象意味的一部分。时间上的积累,磨平了石头与生活琐碎之间的边界,它们有着相同的命运,独一无二的现实象征。陈彧君关注着现实中的万物,在这个万物之中,自然和文化并不存在界限,世界不再是主客体的严格区分,石头、树木、动物、阳光有着自足的生命,近乎于主体。

　　——崔灿灿

　　对于创作者而言,创作永远是一种过程感受。你可以做各种实验,有各种好的想法和方案,但一落笔,到或不到都会变得很具体,感受也是此起彼伏的。但至少,自己通过这些思考,找到了属于自己的创作空间,也接受了窝在角落做自己的方式,不需要去凑热闹,这种心态对我后面的创作有很大影响。

　　——陈彧君