代书论中关于势的论述非常多，贯穿于汉代以后书法发展的整个过程中。也可以说，古代书法中包含着势，势存在于书法之中。
书法是写字的方法，其本质是写字。但仅仅写字是远远不够的，如果把势加进去，就可以更好解释了。可见势在书法中的重要性。书家在技法成熟后，可能就不太关注势的问题了。
关于势的概念，有很多说法，我认为有三个关键词：一是力量，势是有力的；二是有趋向，趋向就是趋势和方向；三是变化。这三个关键词可以解释“势”的本意。 接下来，我从四个方面谈一下自己对书法的势的理解。

一、势的传统 

回溯传统，甲骨文至少规定了两个方面的书法元素。一是从上往下沿着龟甲的弧线进行刻写，呈纵式，还有从右往左的顺序；二是势态的变化。甲骨文的每个字都是不稳定的，有方向感，有字与字之间的承接关系。当然，还有整体浑然天成的章法，每个字势在整体中都是和谐的。

随着书体的演变，其一是不断地规整，其二是不断地便捷，就是快写、草化。在不断地规整中，势在不断地消解，从外在的势转向内在的势。秦小篆从外形看，线条之间很少变化，横平竖直，粗细一致，达到了成熟规范，是静态的势，是内敛、平静、安静的势，将书体推向了高峰。当然，不可过度美术化，不然字的势就被消解掉了，就呆板、不活了。不断草写的过程就是不断突出势的过程，最终产生书体的革命，出现了隶书。各种书体都有各自不同的势态。所以，草写的过程就是强化势的过程，在书体的演进和生成过程中必将产生新的书体。早期隶书不断规整至东汉隶书成熟时，势又转向了内敛，书体走向了规范，组成势的三个关键元素就少了：变化少了，字的方向和趋向感也减弱了，外在的力量感也减弱了。隶书不断地草写演化为草书，草书的势更加丰富，点画、结构和章法都充分体现了势。草书的不断规整，过程中有草、有楷、有行，比如钟繇早期的楷书作品是不稳定的，势就多一些。随着楷书不断地规整，至“初唐四家”、颜柳，尤其到柳公权，接近美术化的表述，势就比较少了。正因为如此，取法柳体的作品入选当代展赛相对比较困难。可见，势的弱化不符合当代审美、快节奏的生活和当代书法发展的要求。
在当代书法发展的四十年中，如果像早期不按书体进行评审，大部分入展作品都是行草书，篆、隶、楷书作品占比仅有20%左右。现在分书体进行评审，也是为了保护和引导当代书法各种书体的协调均衡发展。正因为势，行草书在当代书法发展中的贡献是最大的。唐楷规范，势少，取法唐楷同样不好入展。当然，我们在取法唐楷时，也没有很好地挖掘其内在的势。仔细品读，唐楷的变化其实很多，学习者没有很好地将其挖掘出来，把细微的变化或不太凸显的势损耗掉了，导致了取法唐楷的现状。同时，这一现状也正提醒我们在学习中要关注这些细小的、内在的势。 唐以后，书法的发展就不再涉及到书体的规整和草化问题了。宋人尚意，更多关注书法中精神层面的势。宋之后就是书法本体的势和精神层面的势的混合，只是哪个方面更加突出罢了，这与书法理论中“势”的发展是相吻合的。 以上简单梳理了书法的势的传统，可以说，书法传统中势无处不在。如果把势丢掉了，就丢掉了书法的本质，就是最不传统的。如美术化的楷书或其它，只保留了表象的形，而缺少了书法本质的势，就缺乏传统。

二、势的范围

 梳理古代书法文献时，我们会发现势无处不在，无所不包，书法的各个方面都是跟势有关的。我认为，需要特别注意势核心的三个方面。 一是笔势。 笔势主要指向笔法。笔法是书法最基本最重要的部分。线条两头的形态包括方、圆、藏、露等，线条的运行过程中还有中、侧锋等。方笔就是取“方势”，圆笔就是取“圆势”，藏要用逆，逆笔就是取“逆势”，露要有方向，方向带有势，可以说“露势”。运行的侧锋就是侧势。中锋用笔很难做到纯粹的中锋，不是绝对的中，实际上也存在势。当然，还有顺势。运行的过程有顺势和逆势，不管是逆势还是顺势，都要具有书写性。过多地逆势就缺乏书写性，清末民初李瑞清的书法，就是如此。 二是体势。 体势主要的指向就是结体。结体尤其要关注三种，即纵势、横势和方势，它们指向不同的审美。纵势、横势一般指向俊美，方势主要指向古拙，当然也有例外的。字势偏方，审美就指向优美的另一面，如魏碑、墓志中很多结体都是方势。我们在“字法”那一讲都谈过，在此不再赘述。 还有在不同书体中的势态的发展，很多是不稳定的。这种不稳定性，同时一定要和谐。如《散氏盘》，虽结字不稳定，但整体是和谐的。书法实践就是在处理矛盾，结体内部的矛盾，结体与结体之间的矛盾，黑的线条矛盾，白的空间矛盾等等，在临摹学习中要多关注矛盾的处理。

三是气势。

 气势主要指向两个方面，一是章法，二是精神。章法的气势是字与字、行与行之间的处理关系，是作品整体的气格。从技法层面讲，是上下之间的呼应关系，行与行之间的对应关系，要能达到气韵生动，即所谓贯气。关于章法，我们在前面的雅集专题中也专门探讨过，就不再重复了。从精神层面讲，气势是作品大的气格，体现了作品的意趣，也是生动、灵活的表现。 三、势的时代 当下对势的认识，就是时势。置于书法中，就是势能够符合当代的书法审美。要把自己对势的认识，置于我们的时代中去考量。我们的时代精神是改革创新，作品中要体现新的东西，还是要回到传统中去找，要挖掘传统中各种势的呈现。在临写中要多一些思考，多一些关注。以前没注意的，现在注意到了，就是新的发现。“有中生有”就是重新发现了以前忽略的东西，这就是新的表现。因此，要多去挖掘传统，传统越深出之越新。比如，很多人说取法唐楷有问题，如果我们换个角度去探索研究，就会有新的发现，再把这一点新发现重新放大，可能就会呈现不一样的面貌。因此，作品中要充分体现时势，努力与我们的时代精神相结合。我们不能缺乏对时势的关注度，虽然每个人的理解可能会不一样。 

四、势的体现 

书法作品中的势可以体现灵动，体现情感，体现力度，体现风格。

 1、体现灵动

 灵动就是活泼，不呆板，富有变化。势与灵动有很多相似处，书法与势的结合本身就能克服呆板。灵动体现在用笔、结体、墨法诸方面。用笔灵活，节奏感强，有势的方向感；掌握好笔势，线条不会死板，就有活的气象；活的线条组合成结体，结体同样灵动。古人不同面貌的结体呈现出活龙活现的特点，生动的势态生出无限变化，静态书体的结字要力避刻板，不能消解体势。比如唐楷，要研究其细小的变化和趋向，把细腻的东西充分展现，这才是真正的唐楷精神。书法的变化离不开墨法，墨的变化已成为当代书法重要元素，墨有灵性，这种灵性还原了墨的本质，实际上也是“墨势”。气韵生动的书法离不开灵动作支撑，灵动已是当代书法的评判标准之一，所以要特别关注。

 2、体现情感 

书法是由每个个体创作出来的，个体都有各自的感情，在选择传统法帖时也是带着感情的，有的刚开始是无意识的，当逐步清晰之后慢慢会变为有意识。历代带有情感式的作品很多，颜真卿《祭侄稿》充分体现了势，作者的情感变化体现在作品中，而且发挥得淋漓尽致，这是从大的情感来说的。如果从作品的局部来看，一开始还能控制情绪，写得相对工整、缓慢，随着情感的变化，越来越激越，越写越潦草，甚至不惜于涂改，这就是情感变化的体现，也是情感的势。

也有情感变化比较缓慢、恒定的，如《兰亭序》，作者是在一定的情感支配下书写，势相对稳定。为何取法《兰亭序》的作品很难满足当代情感的需求？原因在于势的发挥彰显不够。前面说过，作品高度成熟就是势的消减，作品的势内敛了，如果不充分展现，可能就没有势了，由此在当代书坛就缺乏审美的呼应，作品也就很难入展。可以说，势的这种情感的抒发也是当代书法的一种需求。去年举办的“狂草四人行”，就是当代书法的势的集中传达。他们的大草作品，就是激越的势，是充分的情感的表达。因此，无论是古人的作品还是当下的一些代表性作品，都能看到势的展现和情感的抒发。

3、体现力度 

力量体现在书法中就是力度。不是力量大，书法就好，而是书法的力度。这种力度体现在线条和作品中，要靠感觉。因此，势就是一种感觉，无法去定量。我在南航工作时，跟一些老师做过交流，讨论书法的力度究竟多少合适，能否做一个模型进行量化，通过经典法帖中章法、线条、结构等数据的分析，找到规律并进一步说明多少力度是合理的。有这个想法，却很难操作。我是学工科的，但还是生疏。有的老师一直从事工科专业，但是他们对书法又不甚了解。我想这个事情还是可以去做的，首先要去采集大量的数据。当然，结果未必能够指导实践，但论证出一个关于力度的规律未尝不可。 力度有没有清晰的标志，估计也说不上来，其实就是一种感觉。感觉从何而来，有时候很虚，有时候又很具体。比如，我们看一件作品就能分辨出是否具有力度，这主要靠平时的积累，靠对历代经典法帖的充分的认识，靠大量的经验判断。实际上经验已经采集了很多数据，是可以判断的。我们在学习书法时，要能感觉到作品中势的力度感，或者说是作品的感染力，判断作品能否打动人。可以说，也是这样的一种力度感支撑着书法的创作。 力度体现在笔法中。比如，增加一些逆势，可以增强线条力度。再如，在书写时，追求自然、直率，尽量直接地进行书写。 另外，力度跟工具也有关系。硬毫较软毫可能会更好地体现线条的力度。各人书写习惯不一样，并不是说软毫不能够体现线条的力度，林散之先生善用长锋羊毫，也能做到很好地体现线条的力度。如果用软毫写王羲之风格的作品，就很难表现得很充分。要多去琢磨，使工具与风格相匹配。

 4、体现风格 

风格是气势的体现。气势虽然在技法层面有很多呼应，但更多地决定了作品的风格。不同的风格是不同的势态来支撑的。不同的人有不同的书写习惯，就有不同的势的呈现。如颜真卿雄浑、朴茂的风格，就有相应的笔势、体势。董其昌淡雅的风格，也是靠他的特有的势态所呈现出来的。王羲之萧散的风格，势态变化就非常丰富。

凡是风格比较明显、突出的，势的呈现就非常清晰。八大山人的势比较内敛，虽然笔法相对简约，但结构变化很大，空间虚实的对比和体势的变化也相对比较丰富。弘一法师书法的“减法”做的最好，一根线条也是来无踪去无影的，组合后却内涵丰富，实际上也是其势的表达。弘一法师不像八大山人作品中较多的结构变化，但他的作品将静态做到了极致，这是势的另一面。显性的势好呈现也好理解，但隐性的势就很难呈现和理解。弘一法师的作品有很强的排他性，我们很难做到这种看似简单实为丰富的势的表达。弘一法师的作品从静态的形体中，体现出动态的方向，动态的方向是隐含在其中的，含而不发。这样也可以解释当代的隶书作品，很多作品没有波挑，都减省了，这种含而不发不代表没有波势，还是有的。静态中有了动态的方向，这一方向不是到达了终点，可能才出发，或者尚未出发而有此趋向，都体现在具体风格中。

此外，关于书法的势，以下三点还需要引起我们的注意。 

一是度的问题。

 不能超过，过犹不及。比如字的体势结构，不能过分地夸张。再比如笔势，拿横势说，也不能过分，不能超过一般的度。墨色变化也不能超过一定的度，不能五花八门。因此，在创作中对势的理解要注重度，不能过度追求势的变化，要适可而止。刚才说过势是方向，可能有这个趋势做到含而不发更好，如果把势的结果目的也展现了出来，那可能就不好了，就没有味道了。当然，度究竟多少为好，没有标准。势有难度，没法说得很清楚，但不可没有，多了又不行，要靠每个人的悟性和对传统的把握，但一般的规律是有的。只要符合规则，在规律中做适当的上下浮动是可以的。 

二是要避免怪。

 奇怪是个合成词，在书法上要奇而不怪。当代书坛，很多人追求“怪”。“扬州八怪”的“怪”和当下所谓的“怪”的审美指向不同。“扬州八怪”的“怪”是一种创新，是对腐朽书画传统的批判和革新。作为传统认知，“扬州八怪”的“怪”的程度已近极限。因此，我不主张学“扬州八怪”。如果一定要学，就不能为了“怪”而求“怪”，要学习他们的书法精神，要往书法传统里收，在势态表达中要避免“怪”。“怪”还体现在结体的过于摆动，不自然。另外，字过大过小，一会儿很大，一会儿很小，很多江湖书法，这些都是怪的现象。曾经有一种电脑体一度流行，很多广告中都能看到，甚至中央电视台也在用，这种书体也是怪的表现。这种“怪”的书体，实际上是过度开发了势态的变化，看起来有气势、变化很多、结构比较丰富，实际上是“怪”的表现。

三是靠线来支撑。

 线条的质量、力度、变化，又如何做到干净、提炼，富有质感，就要在学习中提炼古人优质的线条，要将其学到手，这是一件难事。将线条提炼，又呈现在作品中，需要我们跟自身的审美、性格和平时的积累相结合。线条的把握，也决定了势态呈现的成败。可能有势的想法，或有多种呈现的途径，但没有线条作保障是实现不了的。因此，线条在点画、结构中有充分的体现，因为结构是靠线条组合的。当然，书法不能只注重线条，因为书法的基本单位是汉字，而不是线条。如果书法是线条的话，那么概念就又混乱了，那些不写汉字的线条岂不都是书法了？很多当代艺术也注重线条，但不是书法。书法为何在概念上出现混乱，就是一些人对书法的基本概念和构成单位在认识上出现了偏差。美学家更多地是从线条来提炼审美。当代艺术家看到了线条这一国际通用语言，西方艺术可能也注重线条，但是很抽象，跟中国书法有很多共通性。书法首先要写汉字，这是书法的底线，也是书法的边界。汉字是靠线条组合的，线条很重要。 今天我们交流了书法的势，我也参阅了很多资料，古代书论有关势的文字很多，但当代介绍“书法的势”的论文还不多，甚至没有专门的、详实的讨论。交流这个主题的目的是让大家对书法的势有进一步的认识，了解其重要性。希望大家在以后的学习中，能够有意识地去想一想、做一做。至少我们提高了对势的认识后，不会再写得很呆板、很端庄，或多或少会有意识地做一些势的变化。