献给本次威尼斯双年展我最喜欢的作品——《鲁达神、赐福女神、提毗和鸟》，作品诞生于姆里纳利尼·穆克吉之手。看到这件作品的第一眼，我就被一种庇佑和保护的感觉所环绕。她让我想起了我的母亲和我外婆。这四座柔软而庄严的雕像犹如四座女性亲属化身成为的神像，她们可以是你的祖母、外婆、母亲和姐妹。本次展览展出了许多一度默默无闻的优秀女性艺术家作品，女性艺术家比例也达到了史上最高。作为一位女性艺术从业者，这次的威尼斯双年展给了我无数激励和启发，以至于我在面对某些现实时如此抽离而无助。同时我也疑惑，这样一场女性比例高达80%的双年展，能为女性带来什么？

展览《梦想之乳》的名字取自超现实主义画家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的同名绘本。绘本里描绘了一个充斥无尽幻想和可能的世界：人人都可以变形、变身；耳朵可以长成翅膀把脑袋从身体脱离并出逃的世界。

展览的诞生基于以下四个策展人塞西莉亚·阿莱马尼与艺术家在过去几年中讨论的问题：如何定义人类社会的改变？是什么组成了生命，又是什么区分了植物、动物、人类和非人类？“我们”对于地球、其他人和其它生命形态的责任是什么？没有“我们”存在的世界会是怎样的？这四个问题听起来很抽象，也哲学地犹如自我质问：“我是谁？”。这四个其实可以用一个问题统括：“如何去人类中心化？” 借用罗西·布拉伊多蒂所说，在人类中心时代的末尾，变为动物，变成土壤，变成机器（becoming-animal, becoming-earth and becoming-machine）。而因疫情肆虐、人类活动减少而恢复健康的大自然似乎也在向我们质问：“没有人类的世界会更好吗？” 同时展览也有三个主题：身体的再表现和变形；人类个体与科技的关系；身体与地球的连结。

展览还有一个心照不宣的主题：女性，我作为观者看到的更像是一场多元的、关于女性艺术家创作和思考方式的展现和讨论。在看展初期我并不明白，策展人塞西莉亚·阿莱马尼选择卡灵顿绘本作为本次展览题目的原因，直至读到卡林顿的故事，一个肆意又自由的女艺术家形象浮现。

“我没时间当谁的缪斯，我忙着离经叛道和学怎么搞艺术呢”

（“I didn’t have time to be anyone’s muse. I was too careful rebelling against my family and learning to be an artist.”） —— 奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）

除当代艺术家作品之外，阿莱马尼还设置了5个时间胶囊：《女巫的摇篮（The Witch’s Cradle）》——女性艺术家的想象力；《身体轨迹（Corps Orbite）》——具象诗；《一叶一瓢一贝一网一袋一弹弓一布袋一瓶一盘一盆一盒一载体（A Leaf a Gourd a Shell a Net a Bag a Sling a Sack a Bottle a Pot a Box a Containe）》回顾人类祖先生活，往往联想到男性化的弓箭与石矛，而忽略了在此之前的发明的盛果实与谷物的载体；《赛博的勾引（Seduction of the Cyborg）》——回顾女性在科技领域，这个被视为男性领域中的创作；《技术的魅力（Technologies of Enchantment）》赛博不只是人类与科技的结合，更是人类、动物与机械模糊边界后的结果。通过这5个胶囊，阿莱马尼将那些一度被排除在历史外的女性艺术家带到台前，带到本应属于她们的位子上。

下面将由一位25岁的女权主义艺术从业者开始分享她在威尼斯双年展的所见所闻，介绍她自己欣赏和触动的作品，非常片面，非常个人。

展厅的第一件作品是来自今年的金狮终身成就奖得主卡塔琳娜·弗里奇的《大象》。这件作品有着极能经受住推敲的细节。人工制作出来超自然褶皱，在展厅聚光灯下退化成了生硬的纹理，陡然形成了极不自然的落差。为什么第一件作品是一只大象呢？这样一件被凝视的“大象”的身上有两层隐喻和反讽：大象是一种生活在母系社会的哺乳动物；曾经一度被囚禁在威尼斯花园场地上的大象托尼。

另一位终身成就奖得主是塞西莉亚·维库纳，本次威尼斯展出了包括她的《豹之眼》的一系列绘画作品和装置《NAUfraga》。《豹之眼》是维库纳1977年的作品，画面被一只妖冶迷人的南美洲白毛豹子所占据，她浑身布满眼睛，站在红蓝两树之间，略带挑衅玩味地注视观众。“去以西方为中心化”是近几年被热烈讨论的议题，而早在1977年，维库纳就用这幅以土著妇女为中心的作品批判了这一“有毒”思维模式，并将本地土著和非殖民女性的观点定义为人类历史和发展的象征。装置作品《NAUfraga》取自拉丁词 navis（船）和 franngere（破坏），用在威尼斯拾到的细绳碎屑，配得贝壳、塑料碎片、网片、绳索、稻草线等，制成像护身符似悬浮在空中。维库纳尝试通过这件作品传达“人类未能照顾好地球”，这座年年热闹非凡的威尼斯一直在下沉。我必须不吐不快：威尼斯要是把双年展变成五年展，肯定也能节能减排；看见《NAUfraga》难免觉得自相矛盾。维库纳的本意是希望作品随风舞动，但无奈在沉闷不通风的展厅，它们也被这个白盒子束住了。

与维库纳同展厅的作品是我文首提到的《鲁达神、赐福女神、提毗和鸟》，来自穆克吉。不同于维库纳轻盈的装置，《鲁达神、赐福女神、提毗和鸟》中蕴含交织的柔软和力量感，更让我想起来维库纳的《奇普子宫》。穆克吉的软雕塑作品使用了一种叫做马克莱姆（macramé）的阿拉伯编制技法。在她手中，柔软的材料生出庄严肃穆之感；而折叠凹凸塑造的性别特征又让她们不失“人性”。区别于伫立硬朗的神像，她们由担架平放抬进展厅，再由工作人员挂上钢索悬吊，由此“站立”，这个布展过程仿佛在表述她们神性是由人类所赋予的。

人类既可以赋予材料神性，或许也可以像罗西·布拉伊多蒂所说，在人类中心时代的末尾，变为动物，变成土壤，变成机器。安德拉·乌苏塔的作品《捕食者是我们》，雕刻的是一个不再是人的半人半鱼的生物。这个生物跌坐在地上的戏剧性一瞬间被拿凝固在了雕塑中，脚上的器官有气无力地耷拉着，左手是一个塑料瓶，不知进化还是退化所导致。左手虚抬，仿佛正在抵抗“捕食者”。作品由艺术家自己的身体模型混合日常用品或废物等，结合蜡技术和3D打印制成。这具让人不安又带着诱惑的雕塑表达了人类的脆弱性和复杂的欲望。粗糙表面被包裹在混色半透明晶体中，展现出有机和无机形式的碰撞。乌苏塔对材料的选择也是对藏家和资本的嘲弄，这一看似大理石雕刻的雕像，其实是由垃圾和回收材料制成。

同样擅长创定格戏剧冲突的还有艺术家葆拉·雷戈。雷戈的作品充斥着复杂的家庭场景和心理色彩，还有浓烈具象的冲击力。权力、性欲和深化贯穿作品。她作品中的主要对象——已婚女性，她们总是恰到好处地透露着诡异和日常，被雷戈放置在了一个由冲突塑造的世界中。《七宗罪》仿佛是按下一部邪典剧暂停键的一个定格瞬间，按头迫使观众直接面对作品中复杂的人际关系和重新反思社会对“正常”关系的定义。

不知道反思家庭结构和社会对于家庭的定义是不是女性艺术家因其细腻所独有。波兰艺术家阿内塔·格热希科夫斯卡在作品《Mama》中造了一个酷似自己的硅胶娃娃，并将其交给女儿“照顾”。在女儿与硅胶妈妈相处的过程中，格热希科夫斯卡化身旁观者，记录下女儿模仿并扮演母亲的角色照顾娃娃的过程：给她洗澡、点烟、晒太阳；同时又把她当玩具一样对待：涂花她的脸、把她埋在泥土里、仍在拖车里到处走。硅胶娃娃勾起了一系例在人与物体之间无法被预测的行为，模糊了有生命和无生命之间的界限。女儿对这件恐怖谷玩偶的占有欲也让格热希科夫斯卡重新审视了母女关系的复杂性，娃娃象征着打破社会分配给身体对于角色的纽带。同时也通过对自我异化的探索重新审视母性，折射和反思自己从前与女儿相处的方式，重塑对”母亲“一角的认识。

最后我想分享奥瓦尔塔奇的故事和他/她关于逃离的作品。奥瓦尔塔奇原名路易斯·马库，在 1923 年移居阿根廷之前，是一名自然主义画家的学徒。六年后回到丹麦，他的家人发现精神异常将他送进了精神病院。她在那里生活和工作了接下来的五十六年。这位艺术家取名为“奥瓦尔塔奇（Ovartaci）”，意思是首席疯子。他出生时为男性，经过多年的变性手术请求和她自己粗暴的尝试，医院最终答应了她的女性性别确认手术。所以前文的“他”/“她”使用不是文字错误。奥瓦尔塔奇的创作围绕一群具有细长细长带着瘆人眼神的生物。它们是奥瓦尔塔奇借用的逃离现实和精神病院的载体，在画面中她们在某个热带地区悠哉度假；奥瓦尔塔奇也会做一比一真人（瘆人）模型，并未它穿衣打扮，投射自己希望性别的想法。在他生命的最后几年，他的性别认同变回了男性。仿佛他从来想挣脱的都不是某一个性别，而是被性别定义带来的束缚与无奈。

在看完整场威尼斯双年展后，我认为强迫自己脱离出由它营造的“女性艺术家生存环境大好”的短暂现象。尝试提出和回答在看展期间产生的一系列问题：艺术界关于女性主义议题的讨论一直都是热烈的，为什么在2022年才有这样一个女性比例占绝大多数的大展？我们应该为这样大展的出现而欣慰吗？这是否是极端政治正确的产物？我在展场乐于看见这么多细腻的女性艺术家作品，但细腻又是否是对女性的刻板印象呢？这样一场所谓“艺术盛事”的大展看下来很容易让人产生出一种“艺术界真是欣欣向荣”的错觉，那么回归现实，它传达的去人类中心化和女性主义的声音能走多远？这些问题当然也不应该指望从某一次大展得到答案，我更希望它会是一个到达真正的“女性艺术家生存环境大好”目的地的新手村。

作者：郭图图